Cinema pleno (Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino)

Arma poderosa, esse tal de Cinema

Talvez seja algo de anacrônico comparar a ida ao cinema para um novo filme de Quentin Tarantino com a volta numa gigantesca montanha-russa, ou um vôo rasante, perigoso e inesquecível por entre as cataratas do Iguaçu, com algum monoplano antigo, mas poderoso. A espera, o momento anterior à experiência já vem carregado de uma ansiedade contagiante.

Assim, desde o momento em que o filme se abre com a logomarca antiga dos estúdios Universal, usada na década de 1980, sabemos que algo especial está por vir. Em agosto, Sam Raimi já a utilizou em Arraste-me Para O Inferno, e o que se seguiu foi uma agradável surpresa em formato matinê, um terror cômico cuja âncora era a habilidade do diretor em remexer os clichês do gênero sempre com um sorriso de canto de boca para cinéfilos.

I bid your 'adieu'!

Se Raimi reprocessa com tanto prazer sua cinefilia, impossível delimitar o nível de amor que Quentin Tarantino coloca em seu Bastardos Inglórios. Não é o simples deleite pela imagem: o que o diretor de Jackie Brown faz aqui é elevar a experiência cinematográfica ao patamar da celebração. Não à toa, o jogo é elemento essencial da narrativa desde a cena de abertura, quando o herr colonel poliglota Hans Landa da SS nazista, interpretado por Christoph Waltz (gênio, que só faltou fazer miséria com iídiche), invade sutilmente a casa de um fazendeiro na França ocupada, em 1941, em busca de judeus escondidos. O embate verbal que ali se instaura é montado com rigor jamais visto na obra de Tarantino, de modo que o espectador se vê imerso nesse duelo como mais um de seus participantes.

O filme dentro do Filme, "Stolz der Nation"

Claro que jogar com o público não é novidade na obra de um autor que detém talento incrível para a musicalidade das palavras e da encenação. Mas aqui Tarantino está mais afinado que nunca na sua jornada para construir e enriquecer dramaticamente um universo muito próprio, principalmente no senso de humor sofisticado que demonstra. Quando o coronel de Waltz reafirma sua superioridade ao tirar do bolso um cachimbo insanamente maior, mais extravagante e colorido que o de seu oponente (aliás, Denis Menochet, o ator que faz o fazendeiro francês Perrier LaPadite, é outro gigante), a gag de Tarantino acaba por ser tão engraçada quanto cruel, já que se impõe ao personagem nazista como um último desafio/jogo moral, fulminantemente vencido, expondo a fragilidade de seu interlocutor de maneira desoladora - e há alguém melhor para musicar a desolação senão Ennio Morricone? Será que sobra alguma alma pra chamar Tarantino de superficial?

Ainda nessa introdução, ficamos sabendo que da família refugiada sob o assoalho de LaPadite apenas uma garota conseguiu fugir: Shosanna Dreyfus. Três anos depois, a personagem interpretada por Mélanie Laurent (magnética em todos os sentidos) se torna proprietária de um cinema em Paris, num desenlace que escancara a paixão avassaladora do realizador tanto pela materialidade do cinema (película, bobinas, nitrato) quanto pela experiência que é ver Pabst, Max Linder ou Leni Riefenstahl na tela grande.

Enquanto isso, Tarantino faz jus ao título do filme com Brad Pitt e seu grupo de soldados judeus fazendo da guerra uma questão muito particular. A marca profunda de uma suástica feita na testa dos nazistas que escapam vivos da tropa (como gados marcados a ferro e fogo) é algo bem perturbador, e se aqui não jorra sangue como em Kill Bill, a brutalidade vem carregada de carga simbólica muito forte. Outra prova disso é a seqüência da taverna, a qual parte de um jogo de adivinhação por cartas e culmina em banho de sangue. Ali, a troca de sinais, sejam eles de qualquer natureza, é traiçoeira, os disfarces começam a sufocar e, de uma vez, todos caem no chão. O exterminador de oficiais da Gestapo Hugo Stiglitz (Til Schweiger) é notável nesse ponto: os cutucões que ele recebe de um major nacional-socialista (August Diehl) na mesa do bar emulam uma falsa camaradagem, logo associada à tortura – e no primeiro sinal que tudo dará errado, ele estoura os colhões do outro e crava-lhe logo uma faca no pescoço com o prazer de quem conseguiu o selo que faltava à sua coleção.

O filme, não poderia deixar de ser, tem seu clímax no cinema de Shosanna, na sala particular de Tarantino (“Le Gamaar”), talvez a verdadeira musa de sua obra até agora. A paixão com que cada cartaz na parede é colocado em quadro, a valsa da grua que valoriza as escadarias, o hall, a movimentação dos espectadores pelo espaço, os detalhes – nada foge ao abraço generoso desenhado pela câmera febril do cineasta e de seu fotógrafo, Robert Richardson. Dá vontade de morar ali naquela sala de projeção, ouvindo a voz da judia francesa ecoar ameaçadora, com seu rosto imenso ainda sobrevivendo no meio do fogo, materializando-se na fumaça que reflete a luz dos projetores – a imagem de cinema viva e plena como nunca.

A ficção sufoca no cinema de David Cronenberg

Não é nada menos que instigante acompanhar a carreira de um grande cineasta como David Cronenberg. A sua filmografia se mostra notável pela característica expressionista que o diretor canadense imprime a cada um de seus filmes – uma coleção de peças audiovisuais que não poderia ser mais coesa na maneira como respira a marca do autor e, por outro lado, tão distinta e particular na maneira como o cineasta a lapida em cada nova obra.

Esse tipo de observação, a de se assistir aos filmes num continuum, é rica no que concerne em afiar o olhar, o olhar cinematográfico: a evolução de uma obra que apenas troca suas ferramentas para falar dos mesmos conceitos, sem significar perda de intensidade do discurso e da representação. É uma espécie de fascinação cinéfila vasculhar os velhos baús de alguns cineastas pelos quais nutrimos imensa estima.

A experiência pode não ser regularmente prazerosa, apesar de sempre estimulante, como é o caso de Crimes of the Future (1970), o segundo longa do canadense, que se concentra numa espécie de investigação sobre doenças, secreções e a maneira estranhamente instintiva com que alguns internos da clínica em que ele se passa são levados a lambê-las. Essa filmografia, aliás, deixa forte a impressão de que Cronenberg é um grande cineasta dos instintos. Mais do que sua saudável obsessão em explorar os limites do corpo – e estendê-los fantasticamente quando lhe convier para explorar novas potencialidades -, o que se vê na maioria desses dezoito longas-metragens são personagens imersos numa angústia excruciante na tentativa de lidar com um sentimento primal, impulsivo – explosivo.

E é exatamente nesse ponto que sua obra pode criar problemas para muitos espectadores: Cronenberg lida com suas construções dramáticas com tanto fascínio – o fascínio de um cirurgião (plástico?) – que não mede esforços para exprimi-lo. Cenas como a de uma personagem regurgitando parasitas em Calafrios (1975), a mãe que lambe sua cria monstruosa em Filhos do Medo (1979), ou os dolorosos duelos de paranormalidade de Scanners (1981), definitivamente não são para todo tipo de cabeça e estômago. Mas são momentos que chegam ao espectador com a absoluta autenticidade de um autor na sua plenitude criativa – e, não à toa, a fita de 1979 se conclui com um super close nos olhos de uma criança: a verdade está toda ali. Não explicitar o resultado de um ferimento, a conseqüência de um tiro, ou a deformidade de um corpo, é negar o que essencialmente move o referido cineasta a exercer sua arte.

O desconforto perante as imagens de Cronenberg é, portanto, inevitável; por vezes, quase insuportável. Quando o espectador chega ao último plano de Enraivecida Na Fúria do Sexo (1977), de uma crueldade e tristeza indescritíveis, sentimos como se tivéssemos escapado de um tortuoso caminho de vidro moído – imagine o labirinto de Kubrick em O Iluminado (1980) transfigurado, o solo e as folhagens recobertas de cacos, com o mesmo Jack Nicholson rastejando na sua loucura ofegante. Talvez a mesma sensação desesperadora de Jeremy Irons quando acorda, em Gêmeos – Mórbida Semelhança (1988), e vê seu irmão eviscerado à sua frente. Não é brincadeira.

Um filme que merece parágrafo à parte é Fast Company – A Escuderia do Poder (1979), que à primeira vista se revela como uma anomalia na carreira de alguém que sempre foi tão hard ao exercitar seus músculos criativos. Quase uma paródia de clássicos como Corrida Contra O Destino (1971), de Richard Sarafian, ele acaba nos ganhando pela decupagem fetichista de alguns planos – e é neles que vemos, por mais embaçada, uma identidade cinematográfica irrevogável. A música-tema ridiculamente brega, as relações interpessoais que chegam ao limite do caricatural (empresário corrupto-corredor prestes a aposentar-vilões gordos e barbudos que arquitetam vingança) nada mais são que o sketch básico para o autor canadense moldar sua veia de narrador clássico. É a ponte irregular, mas definitiva, entre os antológicos Enraivecida... e Filhos do Medo.

E se Cronenberg deu vida e subverteu as velhas teorias da comunicação bem à sua moda em Videodrome (1983), através de cenas emblemáticas como a TV que “engole” a cabeça dos espectadores numa parábola aterradora da era do vídeo e da imagem massificada, o mesmo ano serviu para que o cineasta canadense levasse às telas uma adaptação de Stephen King, Na Hora Da Zona Morta (1983). Aqui, Christopher Walken encarna uma personagem espelhada no protagonista de Scanners, com a diferença de seus poderes paranormais serem, neste caso, revertidos para a vidência. O que é mais interessante neste que talvez seja um de seus filmes mais acessíveis, é a maneira pontual como Cronenberg consegue expor seu gosto pelo derramamento de sangue dentro de uma narrativa puramente episódica – numa violência, porém, que serve bem menos à catarse do que a ilustração, o que significa um poder bem menor de reverberação no espectador se comparado à aspereza apresentada por seus primeiros filmes.

A mesma estrutura da adaptação de King é aprimorada em seus mais recentes Marcas da Violência (2005) e Senhores do Crime (2007), que expõem a ferocidade humana tão característica de Cronenberg em dosagem mais concentrada e explosiva – aí sim, catártica como pouca coisa. A cena em que Viggo Mortensen luta completamente despido na sauna, no filme de 2008, é talvez, uma das grandes pièce de résistance do cinema cronenberguiano, um amálgama daquilo que ele sempre buscou retratar com fervor absoluto: a vulnerabilidade do homem e o confronto com o inevitável, o instintivo, sempre com a crueza tão sufocante que é peculiar a esse tipo de situação.

O monólogo do ator em Camera (2000(“Quando você recorda um momento, você recorda a morte desse momento”, ele diz)), um poderoso filme de seis minutos; o jogo infinito de eXistenZ (1999); o prazer provocado pela dor física extrema em Crash (1996); a obsessão em desvencilhar memória e delírio de Spider (2002); a angústia do homem que se torna inseto no excepcional e triste A Mosca (1986); a incrível mordacidade de Mistérios e Paixões (1991), sobre um exterminador de insetos que alucina com o próprio inseticida; o aprisionamento de pessoas sujeitas à experimentação científica em Stereo (1969) e Crimes of The Future ou mesmo o amor como jogo de representação e mágoa de M. Butterfly (1993) afirmam e reiteram o mesmo fato: simpatize-se ou não com seus filmes, a verdade da ficção raramente foi tão dura, incômoda e – acima de tudo – íntegra a uma visão artística quanto ela o é no cinema de David Cronenberg.

Cortes definitivos

Bob Fosse dirige o que será a cena de abertura de O Show Deve Continuar (All That Jazz, 1979). As marcações no chão do palco indicam duas linhas paralelas e um “X” representa o centro, onde os dançarinos devem se encontrar ao saltarem para lados opostos.

Este extra, no DVD do filme, revela muito sobre a essência desta autêntica obra-prima do cinema americano da década de 1970. Aqui, Fosse promove a desconstrução do mito da celebridade nos colocando no centro da ação, no meio dos passos simétricos, no cerne do espaço cênico. Ao mesmo tempo em que o coreógrafo/cineasta reflete o equilíbrio, a harmonia e a disciplina da dança no trabalho de montagem cirúrgico e nunca menos que assombroso, ele nos deixa desestabilizados ao final, desde a abertura que explode nos olhos do espectador e o deixa em êxtase.

Joseph Gideon (Roy Scheider) pinga colírio nos olhos, toma alguns comprimidos de dextrina, e logo depois já está no chuveiro – fumando. O corte, instância que se mostra sempre alma do filme, logo nos transporta para o protagonista equilibrando-se sobre uma corda a alguns metros de altura. Ele diz: “A vida é estar na corda bamba. O resto é só espera”. Se uma das características que tornam o artista sublime é sua capacidade de síntese, aí está: em menos de cinco minutos, Fosse estabelece um universo paralelo, e nos faz mergulhar nele.

As próximas duas horas mal passam, e lá estamos de novo, no corte definitivo, que nos coloca para fora de todo esse mosaico sensorial, com uma crueldade lancinante. O nome de Fosse aparece na tela e nossos olhos ainda permanecem muito abertos – mais ainda quando a música deixa de tocar e os créditos acabam de rolar num silêncio sepulcral.

A Serious Man (Coen Bros.) - Trailer

Os Coen nos entregando uma pérola por ano. Estreia no Brasil prevista para dezembro deste ano.

Horas de Desespero (William Wyler, 1955)

Horas de Desespero (The Desperate Hours, 1955), de Wiliam Wyler, é um filme notável que evidencia a incrível habilidade do diretor de Ben-Hur em concentrar o suspense praticamente num único espaço (como fizera antes com, por exemplo, Chaga de Fogo, com Kirk Douglas), e fazer dele um ambiente rico na construção de relações humanas.

Isso porque, já na cena pós créditos iniciais, temos o garoto que quer ser tratado como homem maduro (esbraveja ao ser chamado de Ralphy, no diminutivo), recusando o beijo do pai e exigindo-lhe um aperto de mão. Tudo isso durante um rotineiro café da manhã. O que é excepcional na direção de Wyler é a contraposição que ele realiza logo em seguida ao “infantilizar” a própria filha que pretende se casar. “Ela é só uma menina“, diz o patriarca Dan Hilliard, interpretado pelo Fredric March. Numa cena aparentemente tão simples, Wyler já estabelece lindamente as bases para seu drama, adaptado de uma peça de Joseph Hayes (e roteirizada pelo mesmo).

Logo o ambiente familiar é invadido por Glenn Griffin e mais dois comparsas, que acabaram de fugir da cadeia. Griffin, interpretado com o cinismo e o talento natos de Humphrey Bogart, logo toma o controle da situação e faz toda família refém. A relação que se desenha entre a tradicional família de subúrbio americana e a característica patronal de Bogart para com seus comparsas é marcante não apenas pelo fato de um deles ser seu o próprio irmão (Hal), mas porque no fundo a situação com o garoto no início se reflete – Hal busca conquistar o respeito de Glenn como forma de provar sua integridade, e não à toa ele é o primeiro a desistir do assalto.

A direção de Wyler é precisa ao abusar de planos médios e da profundidade de campo (foi o primeiro filme fotografado em preto e branco a usar o formato VistaVision, um concorrente do Cinemascope no formato widescreen) dentro da casa, sempre nos deixando a mostra, mesmo nos embates entre Bogart e March, as reações daqueles que estão à volta: a resignação de Hal, ou o medo estampado no rosto da esposa de Dan. São opções que valorizam o trabalho dos atores e deixam o espectador livre para varrer o quadro em busca de seu próprio “recorte” da tensão que permeia todo o filme.