O outro lado

Henry Fonda em Limite de Segurança (Fail-Safe, 1964)

Talvez o outro lado da moeda para o genial Dr. Fantástico, de Stanley Kubrick, Limite de Segurança, de Sidney Lumet, reserva grandes surpresas para o espectador que procura se aventurar numa visão menos ácida, mas carregada de melancolia sobre os meandros de um embate ideológico que quase fez o mundo voltar ao pó: a Guerra Fria.

A melhor coisa do filme de Lumet é que ele evita transformar seu filme num panfleto (ou, como fez Kubrick, num ataque brutal e certeiro à moralidade norte-americana) e explora ao máximo a tensão dramática oferecida pelo roteiro de Walter Bernstein e representada com a máxima autenticidade por duas figuras emblemáticas da história do cinema mundial: Henry Fonda (o presidente dos E.U.A) e Walter Matthau (o conselheiro da CIA Groeteschele). Claro que Dan O´Herlihy e Frank Overton também estão notáveis, mas os pilares são mesmo Fonda e Matthau – uma cena talvez resuma essa afirmação, quando Matthau ouve, consternado, Fonda ordenar um ataque nuclear em Nova Iorque no caso de Moscou ser atingida.

Lumet é um cineasta que trabalha os silêncios e os closes como ninguém, a exemplo das cenas de conversa com o chanceler russo. O diretor não perde nenhum olhar, nenhuma reação – e por essas e outras seu cinema consegue ser tão envolvente e emocional a ponto de os créditos, ao final, subirem e atingirem o espectador como um trator.

Full Metal Jacket: A assombrosa crônica de guerra de Kubrick

Stanley Kubrick se tornou atemporal por uma razão principal que hoje certamente seria praticamente impossível exercer: o longo tempo que ele deixava seus projetos amadurecendo. Assim como o tempo é o maior responsável por destruir ou agregar valor a um filme já lançado, ele também é fator fundamental para reavaliar cada minúcia de um filme muito antes de ser produzido. Certamente o que para alguns seria uma tortura, e destruiria a urgência que uma dada abordagem temática pediria (o caso de lançar um filme no “calor da discussão”), para Kubrick era vital – e foi o que ocorreu com os sete anos em que desenvolveu Nascido Para Matar (Full Metal Jacket, 1987), até hoje um filme que mantém sua precisão, sua secura e sua urgência no que diz respeito à análise da insanidade da guerra.

O filme, desde o primeiro ato, aborda seus personagens com o distanciamento que de maneira alguma é sinônimo de imparcialidade, de não comprometimento. Se o recente O Leitor, de Stephen Daldry, é um filme medíocre exatamente por revelar, por parte de seu diretor, um olhar desinteressado, morno, didático (como se quisesse apenas descrever os horrores do holocausto a uma platéia leiga), enfim, distante – no sentido covarde do termo – Kubrick se utiliza de sua frieza para dissecar, como navalha afiada, o horror (ou a mentalidade do horror) de todo o processo da guerra.

Nascido Para Matar é, talvez, um dos filmes mais duros de Stanley Kubrick, na medida em que não constrói uma narrativa da guerra, mas uma crônica das mais avassaladoras, que escancara a brutalidade e a loucura de um conflito armado que teve resultado constrangedor para os Estados Unidos. O inimigo representado pela garota sniper vietnamita é uma imagem icônica nesse sentido, por todo assombro e choque que causa num grupo de homens cuja virilidade é evidenciada até nos nomes – Cowboy e Animal Mother, por exemplo. Joker, interpretado com louvor por Matthew Modine, evoca outro ícone da masculinidade, John Wayne, no quartel (“Is this you, John Wayne? Is this me?”) – e essa piada vem repleta de significado uma vez que Wayne é um dos símbolos máximos do faroeste, gênero americano por excelência, e este, por sua vez, projeção dos ideais de conquista, de vitória, de coragem, de desbravamento tão tipicamente americanos que são prontamente desmontados por Kubrick, quando lembramos a vergonha histórica que a derrota dos EUA representa até hoje ao povo americano.

O segundo e terceiro atos vem repleto de uma energia incomum para os filmes de guerra feitos até então, evidenciando o aspecto de crônica quando Kubrick mostra uma equipe de filmagem que vai registrar a ação dos mariners. E a resposta do soldado Cowboy é sintomática quando ele diz que não encontrou um único cavalo no país inteiro – os Estados Unidos não conquistaram absolutamente nada no sudeste asiático; o John Wayne que havia dentro cada um deles simplesmente não veio à tona, a cidade de Hué foi “desbravada” de cabo a rabo e o maior percalço encontrado foi justamente uma adolescente que atira pelos buracos no concreto. É difícil descrever o espanto que a imagem da menina, assustada, causa em nós, espectadores. Kubrick canaliza nessa cena toda a fúria de seu filme, desde o impacto da fotografia, que remete a uma espécie de ritual religioso, aos closes nos rostos dos atores, que revelam o misto de choque, raiva e alívio que sentem por eliminar o alvo que, agora de perto, é tão inofensivo, infantil, ingênuo. Um tiro de misericórdia nunca foi tão doloroso – mesmo acontecendo fora de quadro. A marcha e o coro infantil (“Mickey Mouse!”), ao fim, se revelam a única maneira de expurgar o inferno de morte, fogo e sangue que o pelotão viveu até então – depois de eliminar a garota, o único jeito é tentar de alguma forma revive-la dentro de cada um. Porque, afinal, o sentimento de culpa existe, apesar de todos terem saído inteiros de uma batalha inútil. Kubrick faz gelar a espinha cada vez que revisitamos essa sua obra – o que deveria ser feito obrigatoriamente ao menos uma vez por mês.

Os bastidores das vinhetas de Hollywood

Interessante e curioso artigo sobre a história das logomarcas/vinhetas animadas dos estúdios de Hollywood. Desde o garoto pescador da Dreamworks, até a muher com a tocha, da Columbia e os leões da MGM. O escudo que representava a produtora dos quatro irmãos judeus fundadores da Warner Bros. foi o que mais sofreu nas reformulações. A abertura de Barry Lyndon, em que o "W" formado por três listras atravessa a tela, contrasta com o escudo dourado tridimensional adotado a partir da metade da década de 1980, usado em Nascido Para Matar, por exemplo.

Kubrick Revisited

Dá uma vontade iressistível de compartilhar tudo que acabo de ler em Kubrick: De Olhos Bem Abertos, de Frederic Raphael (roteirista do último filme de Kubrick), mas prefiro deixar o deleite para quem não leu ainda comprar e se esbaldar no processo criativo do maior cineasta da história que, não à toa, dá nome a esse blog. É uma personalidade fascinante que, com sua despretensão e talento monstruosos construiu obra única e incomparável. Recomendável rever todos os filmes de Kubrick após a leitura - ou melhor, todo motivo é pretexto para se mergulhar novamente no universo kubrickiano.

Um aperitivo:

S.K.: [sobre A Lista de Schindler, de Spielberg] Aquilo era sobre o sucesso, não acha? O Holocausto é sobre seis milhões de pessoas que foram exterminadas. A Lista de Schindler é sobre seiscentas pessoas que não foram.

Fucking genious.

Imersão e referência em Kubrick e Herzog

Impressionante como alguns cineastas têm a capacidade quase que sobrenatural de desprover sua imagem de qualquer atributo referencial e transportá-la a um universo particular onde fica em constante estado de sublimação e imersão. Kubrick foi assim, especialmente em 2001 e Barry Lyndon. Claro, tínhamos as "referências": o deserto e o espaço, e a Inglaterra do século XVIII, respectivamente. Mas elas se perdem, em determinados momentos de cada obra, para dar lugar ao completo estado imersão pela qual, a essa altura, nós espectadores já fomos completamente tomados. Perdemos a capacidade de construir associações costumeiras entre lugares, pessoas ou estados de espírito, quando normalmente nos expomos à imagem cinematográfica. Isso me veio quando vi, em seguida, três obras seminais de Werner Herzog (e de todo o Cinema): Aguirre - A Cólera dos deuses; Nosferatu - O Vampiro da Noite e Fitzcarraldo. Como em Kubrick, são obras que levam o espectador a outro nível de percepção audiovisual: quando nos deparamos com um barco a vapor de 300 toneladas sendo içado morro acima, na Amazônia peruana (taí outra referência que rapidamente dá lugar ao "imersivo"), sentimos que aquilo ultrapassa qualquer noção pré-estabelecida do que é preparar, filmar ou mesmo, "receber" uma imagem como aquela. Engraçado que o próprio Herzog, gênio que é, declara num dos documentários que acompanham o DVD de Aguirre que a nossa percepção do filme não pode ser afetada pelos aspectos extrínsecos do mesmo: se levássemos em conta todo o trabalho hercúleo de elaborar uma cena como a descrita, ou mesmo os constantes e intensos conflitos de Klaus Kinski (ator com talento maior que o mundo) com o diretor e a equipe, nossa visão daquilo que presenciamos na tela seria outra; em outras palavras, Herzog diz que o filme tem de se bastar como filme, como o resultado da conjunção imagem-som, e tirar daí sua força. Mas é impossível. O que Herzog, assim como Kubrick, nos causa, é aquela sensação de estar preso ao filme, assim como ao seu histórico, e ao fascínio da descoberta de todo seu processo de produção e formação. Enfim, os filmes de ambos, ao privilegiarem o imersivo em detrimento do referencial, se tornam, paradoxalmente, referências artísticas atemporais.