O workshop digital de James Cameron: Avatar

Não é muito difícil decifrar o que ocorre com Avatar. O filme é um rito de descoberta tanto para os personagens do filme quanto para o próprio diretor, James Cameron. Parece buscar a cada frame fazer valer o burburinho em torno do seu caráter revolucionário no uso da terceira dimensão. E isso ele consegue, não há dúvidas.

Ora, mas de que adianta tantas camadas “físicas” de imagem se o filme é tão plano na questão das idéias? Indiscutível a capacidade de encenador de Cameron, e isso ele não precisa mais provar. Ou melhor, ele precisa provar para a platéia, afinal, o porquê do brinquedo novo, o porquê do 3D.

Pareceu-me um grande filme de oportunidade, a exemplo do remake sonolento de O Dia Em Que A Terra Parou, com todo esse engodo ambientalista muito mal ajambrado dentro da narrativa. Aqui temos um ex-fuzileiro, Jake Sully (muito dignamente interpretado por Sam Worthington) que, paraplégico, assume o lugar do irmão gêmeo numa missão neste novo planeta, Pandora, controlando esse corpo artificial, o tal "avatar" Os militares americanos estão lá porque a terra é repleta de um metal valioso. A partir disso, reafirma-se sempre a mesma ladainha.

É inegável que o nível de detalhes desse novo mundo concebido pelo diretor é assombroso, um trabalho de design de produção hercúleo. A maior ausência, contudo, é de roteiro. Porque dessa equação muito desequilibrada o que sobra é apenas um belo e suntuoso workshop de efeitos digitais. Não se sabe muito bem aonde Cameron quer chegar misturando rituais zen-budistas com O Último dos Moicanos on acid – tudo isso numa infindável saraivada de informações visuais muti-camadas que, paradoxo maior, nunca preenchem o vazio dessas mesmas imagens.

O cinema de aventura/ação de Hollywood já foi capaz de coisa muito melhor, exemplo da desenvoltura de um Sam Raimi nos seus Homem-Aranha e o mesmo Cameron nos seus Exerminador do Futuro. São filmes em que o desejo de fazer cinema se mostram vívidos, os personagens pulsam, diferente deste em que tudo, surpreendentemente, parece tão tecnicamente meticuloso quanto burocrático, quase uma obrigação em se tirar idéias do papel, em ser pioneiro.

Não quero parecer arrogante nessas primeiras impressões, mas tudo isso me veio à mente durante e logo após a sessão da qual acabo de sair há poucas horas. Claro, parece ser um marco-zero, a partir do qual veremos se realmente todo esse desenvolvimento tecnológico veio apenas para inflar e disfarçar os buracos de filmes já ruins ou servir de adendo à gama criativa dos cineastas. Talvez até mereça uma revisão, mas a empolgação foi tão passageira quanto um jogo de videogame: jogamos, enjoamos, desligamos a TV e colocamos os controles no chão. Acabou, vamos dormir.

P.S.: Aliás, what the hell é aquela personagem de Michelle Rodriguez?

Lições da Escuridão, de Werner Herzog

Até planejei começar o novo ano aqui com algum balanço das melhores coisas vistas em 2009, mas isso fica para um segundo momento. Depois de ter visto ontem três belos documentários de Werner Herzog, resolvi me ater a um que até agora me assalta a lembrança: Lições da Escuridão (1992), que o diretor alemão dirigiu à época do término da Guerra do Golfo, retratando através de um ponto-de-vista extraterrestre (no mais aterrador sentido de filme de horror, mais que ficção científica, que essa opção implica) os campos de petróleo incendiados do Kuwait, enquanto uma equipe tenta extinguir todo aquele fogo que brota da terra.



Todo musicado por Verdi, Mahler, Prokofieff entre outros grandes, Herzog desbrava aquele inferno negro de óleo e areia em tomadas vindas de outro planeta, tamanho o choque de beleza que recebemos de uma paisagem desoladora, tomada por máquinas que mais parecem animais selvagens ('dinossauros', como o filme registra em determinado momento). A narração do diretor é muito pontual, e suas poucas palavras são poéticas e questionadoras, até porque é mesmo muito difiícil definir esse 'êxtase da verdade' (expressão do próprio Herzog) o qual ele nos propõe testemunhar - não só aqui, mas em praticamente toda sua obra. Há dois depoimentos pontuais avassaladores, pra dizer o mínimo. Em um deles, uma mulher que perdeu a fala vendo os dois filhos torturados por soldados gesticula para tentar mostrar o que viu - é de ficar marcado a fogo no fundo da alma, o tipo de cena que parece sintetizar todo um século de barbáries inomináveis.



A propósito, há uma entrevista com Herzog aqui, na última edição da revista do sindicato dos diretores dos EUA (DGA). Vale a pena dar uma lida.

Medo primitivo

A força de Atividade Paranormal reside na sugestão. Não que isso seja novidade num filme feito em regime de guerrilha, com estimados US$ 10 mil de produção. O que o diretor Oren Peli faz aqui, afora alguns truques dispensáveis (como as frases que abrem e fecham o filme, querendo baseá-lo em uma tragédia “real”), é basicamente um belo trabalho de tempo e esquadrinhamento de espaço. Na essência, é do que o terror precisa.

A Bruxa de Blair, há dez anos, foi magistral nesse quesito. Numa época em que o mundo ainda não era infestado pelo (hoje famigerado) marketing viral, os diretores Daniel Myrick e Eduardo Sánchez conseguiram fazer do filme em si uma lenda urbana. Este primeiro filme de Peli não conseguiu o mesmo feito, até porque de dez anos pra cá a Internet evoluiu de maneira assustadora e seus mecanismos, ao menos no quesito propaganda, foram fartamente expostos. Mas foi (e está sendo) um sucesso abissal de bilheteria, porque o que nos aflige, afinal de contas, é o medo do escuro, do desconhecido, tão primitivo quanto autêntico.

Atividade Paranormal mantém intacto o espírito de curiosidade e de expectativa dentro de sua narrativa. Os casal protagonista está em constante busca para registrar aquilo que os assombra – o rapaz, pela curiosidade, e a garota, pelo real pavor que aquilo provoca e já a importunou em experiências passadas. É um argumento que fascina pela simplicidade, e Peli o aproveita muito bem. Um exemplo: o médium, arquétipo tão presente em filmes do tipo, aparece como um homem que não quer arriscar o pescoço na área que não é sua: é especialista em fantasmas, não em demônios. Os dois ficam, então, à deriva, tendo de lidar sozinhos com aquilo que desconhecem. Tão básico quanto eficiente.

A relação do casal de namorados é construída naturalmente e com muita verdade. Não à toa, um dos melhores momentos é aquele em que o rapaz, Micah (Micah Sloat) procura apavorado pela namorada, Katie (Katie Featherston), e a encontra, desolada, num banco na área externa da casa.

Extrair autenticidade daquilo que se mostra aparentemente banal é o maior dos elogios que se pode fazer ao filme – principalmente quando o plano que o representa, composto de uma porta aberta e uma mulher a beira da cama, estática, nos aflige muito mais que qualquer apocalipse milionário de Hollywood.

Cinema pleno (Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino)

Arma poderosa, esse tal de Cinema

Talvez seja algo de anacrônico comparar a ida ao cinema para um novo filme de Quentin Tarantino com a volta numa gigantesca montanha-russa, ou um vôo rasante, perigoso e inesquecível por entre as cataratas do Iguaçu, com algum monoplano antigo, mas poderoso. A espera, o momento anterior à experiência já vem carregado de uma ansiedade contagiante.

Assim, desde o momento em que o filme se abre com a logomarca antiga dos estúdios Universal, usada na década de 1980, sabemos que algo especial está por vir. Em agosto, Sam Raimi já a utilizou em Arraste-me Para O Inferno, e o que se seguiu foi uma agradável surpresa em formato matinê, um terror cômico cuja âncora era a habilidade do diretor em remexer os clichês do gênero sempre com um sorriso de canto de boca para cinéfilos.

I bid your 'adieu'!

Se Raimi reprocessa com tanto prazer sua cinefilia, impossível delimitar o nível de amor que Quentin Tarantino coloca em seu Bastardos Inglórios. Não é o simples deleite pela imagem: o que o diretor de Jackie Brown faz aqui é elevar a experiência cinematográfica ao patamar da celebração. Não à toa, o jogo é elemento essencial da narrativa desde a cena de abertura, quando o herr colonel poliglota Hans Landa da SS nazista, interpretado por Christoph Waltz (gênio, que só faltou fazer miséria com iídiche), invade sutilmente a casa de um fazendeiro na França ocupada, em 1941, em busca de judeus escondidos. O embate verbal que ali se instaura é montado com rigor jamais visto na obra de Tarantino, de modo que o espectador se vê imerso nesse duelo como mais um de seus participantes.

O filme dentro do Filme, "Stolz der Nation"

Claro que jogar com o público não é novidade na obra de um autor que detém talento incrível para a musicalidade das palavras e da encenação. Mas aqui Tarantino está mais afinado que nunca na sua jornada para construir e enriquecer dramaticamente um universo muito próprio, principalmente no senso de humor sofisticado que demonstra. Quando o coronel de Waltz reafirma sua superioridade ao tirar do bolso um cachimbo insanamente maior, mais extravagante e colorido que o de seu oponente (aliás, Denis Menochet, o ator que faz o fazendeiro francês Perrier LaPadite, é outro gigante), a gag de Tarantino acaba por ser tão engraçada quanto cruel, já que se impõe ao personagem nazista como um último desafio/jogo moral, fulminantemente vencido, expondo a fragilidade de seu interlocutor de maneira desoladora - e há alguém melhor para musicar a desolação senão Ennio Morricone? Será que sobra alguma alma pra chamar Tarantino de superficial?

Ainda nessa introdução, ficamos sabendo que da família refugiada sob o assoalho de LaPadite apenas uma garota conseguiu fugir: Shosanna Dreyfus. Três anos depois, a personagem interpretada por Mélanie Laurent (magnética em todos os sentidos) se torna proprietária de um cinema em Paris, num desenlace que escancara a paixão avassaladora do realizador tanto pela materialidade do cinema (película, bobinas, nitrato) quanto pela experiência que é ver Pabst, Max Linder ou Leni Riefenstahl na tela grande.

Enquanto isso, Tarantino faz jus ao título do filme com Brad Pitt e seu grupo de soldados judeus fazendo da guerra uma questão muito particular. A marca profunda de uma suástica feita na testa dos nazistas que escapam vivos da tropa (como gados marcados a ferro e fogo) é algo bem perturbador, e se aqui não jorra sangue como em Kill Bill, a brutalidade vem carregada de carga simbólica muito forte. Outra prova disso é a seqüência da taverna, a qual parte de um jogo de adivinhação por cartas e culmina em banho de sangue. Ali, a troca de sinais, sejam eles de qualquer natureza, é traiçoeira, os disfarces começam a sufocar e, de uma vez, todos caem no chão. O exterminador de oficiais da Gestapo Hugo Stiglitz (Til Schweiger) é notável nesse ponto: os cutucões que ele recebe de um major nacional-socialista (August Diehl) na mesa do bar emulam uma falsa camaradagem, logo associada à tortura – e no primeiro sinal que tudo dará errado, ele estoura os colhões do outro e crava-lhe logo uma faca no pescoço com o prazer de quem conseguiu o selo que faltava à sua coleção.

O filme, não poderia deixar de ser, tem seu clímax no cinema de Shosanna, na sala particular de Tarantino (“Le Gamaar”), talvez a verdadeira musa de sua obra até agora. A paixão com que cada cartaz na parede é colocado em quadro, a valsa da grua que valoriza as escadarias, o hall, a movimentação dos espectadores pelo espaço, os detalhes – nada foge ao abraço generoso desenhado pela câmera febril do cineasta e de seu fotógrafo, Robert Richardson. Dá vontade de morar ali naquela sala de projeção, ouvindo a voz da judia francesa ecoar ameaçadora, com seu rosto imenso ainda sobrevivendo no meio do fogo, materializando-se na fumaça que reflete a luz dos projetores – a imagem de cinema viva e plena como nunca.

A ficção sufoca no cinema de David Cronenberg

Não é nada menos que instigante acompanhar a carreira de um grande cineasta como David Cronenberg. A sua filmografia se mostra notável pela característica expressionista que o diretor canadense imprime a cada um de seus filmes – uma coleção de peças audiovisuais que não poderia ser mais coesa na maneira como respira a marca do autor e, por outro lado, tão distinta e particular na maneira como o cineasta a lapida em cada nova obra.

Esse tipo de observação, a de se assistir aos filmes num continuum, é rica no que concerne em afiar o olhar, o olhar cinematográfico: a evolução de uma obra que apenas troca suas ferramentas para falar dos mesmos conceitos, sem significar perda de intensidade do discurso e da representação. É uma espécie de fascinação cinéfila vasculhar os velhos baús de alguns cineastas pelos quais nutrimos imensa estima.

A experiência pode não ser regularmente prazerosa, apesar de sempre estimulante, como é o caso de Crimes of the Future (1970), o segundo longa do canadense, que se concentra numa espécie de investigação sobre doenças, secreções e a maneira estranhamente instintiva com que alguns internos da clínica em que ele se passa são levados a lambê-las. Essa filmografia, aliás, deixa forte a impressão de que Cronenberg é um grande cineasta dos instintos. Mais do que sua saudável obsessão em explorar os limites do corpo – e estendê-los fantasticamente quando lhe convier para explorar novas potencialidades -, o que se vê na maioria desses dezoito longas-metragens são personagens imersos numa angústia excruciante na tentativa de lidar com um sentimento primal, impulsivo – explosivo.

E é exatamente nesse ponto que sua obra pode criar problemas para muitos espectadores: Cronenberg lida com suas construções dramáticas com tanto fascínio – o fascínio de um cirurgião (plástico?) – que não mede esforços para exprimi-lo. Cenas como a de uma personagem regurgitando parasitas em Calafrios (1975), a mãe que lambe sua cria monstruosa em Filhos do Medo (1979), ou os dolorosos duelos de paranormalidade de Scanners (1981), definitivamente não são para todo tipo de cabeça e estômago. Mas são momentos que chegam ao espectador com a absoluta autenticidade de um autor na sua plenitude criativa – e, não à toa, a fita de 1979 se conclui com um super close nos olhos de uma criança: a verdade está toda ali. Não explicitar o resultado de um ferimento, a conseqüência de um tiro, ou a deformidade de um corpo, é negar o que essencialmente move o referido cineasta a exercer sua arte.

O desconforto perante as imagens de Cronenberg é, portanto, inevitável; por vezes, quase insuportável. Quando o espectador chega ao último plano de Enraivecida Na Fúria do Sexo (1977), de uma crueldade e tristeza indescritíveis, sentimos como se tivéssemos escapado de um tortuoso caminho de vidro moído – imagine o labirinto de Kubrick em O Iluminado (1980) transfigurado, o solo e as folhagens recobertas de cacos, com o mesmo Jack Nicholson rastejando na sua loucura ofegante. Talvez a mesma sensação desesperadora de Jeremy Irons quando acorda, em Gêmeos – Mórbida Semelhança (1988), e vê seu irmão eviscerado à sua frente. Não é brincadeira.

Um filme que merece parágrafo à parte é Fast Company – A Escuderia do Poder (1979), que à primeira vista se revela como uma anomalia na carreira de alguém que sempre foi tão hard ao exercitar seus músculos criativos. Quase uma paródia de clássicos como Corrida Contra O Destino (1971), de Richard Sarafian, ele acaba nos ganhando pela decupagem fetichista de alguns planos – e é neles que vemos, por mais embaçada, uma identidade cinematográfica irrevogável. A música-tema ridiculamente brega, as relações interpessoais que chegam ao limite do caricatural (empresário corrupto-corredor prestes a aposentar-vilões gordos e barbudos que arquitetam vingança) nada mais são que o sketch básico para o autor canadense moldar sua veia de narrador clássico. É a ponte irregular, mas definitiva, entre os antológicos Enraivecida... e Filhos do Medo.

E se Cronenberg deu vida e subverteu as velhas teorias da comunicação bem à sua moda em Videodrome (1983), através de cenas emblemáticas como a TV que “engole” a cabeça dos espectadores numa parábola aterradora da era do vídeo e da imagem massificada, o mesmo ano serviu para que o cineasta canadense levasse às telas uma adaptação de Stephen King, Na Hora Da Zona Morta (1983). Aqui, Christopher Walken encarna uma personagem espelhada no protagonista de Scanners, com a diferença de seus poderes paranormais serem, neste caso, revertidos para a vidência. O que é mais interessante neste que talvez seja um de seus filmes mais acessíveis, é a maneira pontual como Cronenberg consegue expor seu gosto pelo derramamento de sangue dentro de uma narrativa puramente episódica – numa violência, porém, que serve bem menos à catarse do que a ilustração, o que significa um poder bem menor de reverberação no espectador se comparado à aspereza apresentada por seus primeiros filmes.

A mesma estrutura da adaptação de King é aprimorada em seus mais recentes Marcas da Violência (2005) e Senhores do Crime (2007), que expõem a ferocidade humana tão característica de Cronenberg em dosagem mais concentrada e explosiva – aí sim, catártica como pouca coisa. A cena em que Viggo Mortensen luta completamente despido na sauna, no filme de 2008, é talvez, uma das grandes pièce de résistance do cinema cronenberguiano, um amálgama daquilo que ele sempre buscou retratar com fervor absoluto: a vulnerabilidade do homem e o confronto com o inevitável, o instintivo, sempre com a crueza tão sufocante que é peculiar a esse tipo de situação.

O monólogo do ator em Camera (2000(“Quando você recorda um momento, você recorda a morte desse momento”, ele diz)), um poderoso filme de seis minutos; o jogo infinito de eXistenZ (1999); o prazer provocado pela dor física extrema em Crash (1996); a obsessão em desvencilhar memória e delírio de Spider (2002); a angústia do homem que se torna inseto no excepcional e triste A Mosca (1986); a incrível mordacidade de Mistérios e Paixões (1991), sobre um exterminador de insetos que alucina com o próprio inseticida; o aprisionamento de pessoas sujeitas à experimentação científica em Stereo (1969) e Crimes of The Future ou mesmo o amor como jogo de representação e mágoa de M. Butterfly (1993) afirmam e reiteram o mesmo fato: simpatize-se ou não com seus filmes, a verdade da ficção raramente foi tão dura, incômoda e – acima de tudo – íntegra a uma visão artística quanto ela o é no cinema de David Cronenberg.