State of Kubrick

Sinfonia do olhar

2011-01-08T17:09:00.003-02:00

Clint Eastwood não é o mestre que é à toa. Além da Vida, que entrou em cartaz na última sexta, é mais um exemplar da mágica que um diretor da sua estirpe extrai quando respeita os silêncios de um filme.

Aqui Matt Damon é George Lonegan, um vidente renegado, que ainda realiza algumas sessões por pressão do irmão. E é um alívio que a materialização dessas visões não apelem para obviedades como cores berrantes, pessoas vestidas de branco e portais do tempo. Clint nos deixa ver apenas os vultos, e intensifica seus esforços no diálogo e nos olhares.

São os olhos de Bryce Dallas Howard que parecem tomar todo o filme quando ela surge em cena na aula de culinária, uma seqüência de carpintaria emocional impressionante. Ela se envolve com o personagem de Damon, que vê no curso e no emprego de operário uma maneira de expulsar os fantasmas que o perseguem na mente e no mundo real.

E é no semblante igualmente melancólico de Marie LeLay (Cécile De France) que o diretor de Gran Torino estabelece a pedra fundamental da segunda história, de uma jornalista francesa abalada pela experiência surreal que vive ao ser uma das vítimas do tsunami de 2004, numa recriação crua da tragédia que abalou o sudeste asiático há sete anos. Clint parece se apaixonar novamente por esse outro par de belos olhos, evidenciado por closes generosos, como no segmento em que ela está completamente absorta apresentando um programa jornalístico.

Esse dom de explorar o olhar dos atores (herdado por Eastwood de seu grande mentor Sergio Leone e refinado durante quarenta anos de direção) é reforçado quando somos apresentados ao terceiro elo do roteiro, envolvendo uma tragédia na família de dois irmãos gêmeos. É tocante o silêncio quando os dois retornam ao quarto depois de verem, do topo da escada, a mãe chegar cambaleando, alterada. A tristeza na expressão dos dois permeia todo o filme, sempre discreta e doída.

Enfim, mais um bela sinfonia de olhares de Clint Eastwood.

2010-07-17T00:57:00.001-03:00

A Estrada e A Caixa

2010-04-25T15:44:00.010-03:00

A Caixa é intrigante o suficiente para despertar interesse pelos futuros projetos de Richard Kelly e, quem sabe, superar a preguiça para ver Southland Tales do começo ao fim. O filme estabelece muito bem seu argumento, baseado numa história de Richard Matheson que coloca Frank Langella como alguma espécie de extraterrestre misterioso que entrega uma caixa com um botão vermelho (muito bom o momento em que o título do filme aparece num belo plongée) na residência de um casal – e como todo bom filme de mistério, não se atém muito a explicações.

O problema é quando elas começam a aparecer e a se desenrolar de maneira pouco salutar – o que acaba virando quase um drama à Iñarritú –, mas mesmo assim é uma obra peculiar que nos deixa confortavelmente instigados na sua mistura de tons. Não sei se é, como muitos dizem, um rebento de Lynch, mas seu cinema parece ter escondido ali no meio o impulso necessário para desabrochar com mais força no decorrer do tempo e dos próximos filmes. É um encenador elegante até o momento em que o excesso de travellings e zooms lentos comecem a jogar contra o próprio filme, hiperestetizando cada momento. Ainda assim, o trabalho com atores e clima é muito bom, especialmente numa cena em que James Marsden, o marido, observa pela janela a mulher dançando com sua nova prótese ortopédica ao som de Bell Bottom Blues, de Eric Clapton.

...

Já A Estrada, de John Hillcoat, me pareceu mais frio do que esperava, apesar das atuações de ponta de Viggo Mortensen e o garoto, e uma ponta sublime de Robert Duvall. A necessidade de suprimir boa parte da narrativa através do uso de elipses, espalhando as cenas de conflito a conta-gotas, tirou do filme o aspecto maçante que tanto impacta no romance de McCarthy, a morte chegando lenta, sem pressa - característica, aliás, de dois outros de seus grandes livros, Onde Os Velhos Não Têm Vez e Meridiano de Sangue. Ainda sim, mérito do diretor não se contagiar por qualquer tipo de pieguice, mantendo a serenidade numa narração em off pontual e bem utilizada.

Não provoca rios de lágrimas, mas a solução para o final, especialmente, tem uma secura que me agrada, o corte seco no rosto do garoto (Kodi Smit-McPhee). É uma tristeza gelada, um sentimento de inevitabilidade, de condenação mais próxima de um A Sangue Frio, de Richard Brooks. Não sei se é um grande filme, mas de qualquer forma pede uma revisão.

Quando uma locadora ganha pontos

2010-02-06T18:50:00.004-02:00

Agora há pouco, a primeira coisa que dou de cara quando entro na locadora é James Coburn numa de suas demonstrações de força em Quando Explode A Vingança, clássico de Sergio Leone. As TVs que poderiam muito bem estar sendo subutilizadas como comercial de A Proposta ou merda que o valha, estão lá, exibindo orgulhosamente no recinto praticamente vazio, o filme do mestre italiano. Escolher calmamente os filmes enquanto se escuta o indefectível Ennio Morricone na trilha é bem prazeroso. Não bastasse o acervo de pérolas como Os Profissionais, Gata Em Teto de Zinco Quente, de Richard Brooks, Os Abutres Têm Fome, de Don Siegel, O Enxame, de Irwin Allen, entre centenas de outros. A sacola saiu só com 5 títulos, porque me contive.

P.S.: O post saiu com uma cara indisfaçável de 'como se empolgar com coisas simples'. Alegria cinéfila é isso!

Isto é Cormac McCarthy

2010-02-01T22:42:00.010-02:00

"Imaginem dois homens jogando cartas sem outra coisa para apostar além de suas vidas. Quem já não ouviu falar de algo assim? A virada de uma carta. Para esse jogador o universo inteiro avançou laboriosamente em todo seu fragor para chegar a esse momento que dirá se ele vai morrer na mão daquele homem ou se aquele homem morrerá na sua. Que confirmação mais definitiva do valor de um homem pode haver que essa? Essa intensificação do jogo a sua condição suprema não admite qualquer discussão relativa à ideia de destino. A seleção de um homem em detrimento de outro é uma preferência absoluta e irrevogável e é um estúpido genuíno aquele capaz de supor uma decisão assim tão profunda sem um agente ou significação, uma coisa ou outra. Em tais disputas em que o que está em jogo é a aniquilação do derrotado as decisões são cristalinas. Esse homem segurando esse arranjo particular de cartas em sua mão é por isso removido da existência. Essa é a natureza da guerra, cuja aposta é ao mesmo tempo o jogo e a autoridade e a justificação. Vista dessa forma, a guerra é a forma mais legítima de divinação. Significa pôr à prova a vontade de um indivíduo e a vontade de outro no contexto dessa vontade mais ampla que, ao ligar as deles, é por conseguinte forçada a selecionar. A guerra é o jogo supremo porque a guerra é em última instância um forçar da unidade da existência. A guerra é deus."

Cormac McCarthy
Meridiano de sangue

Colosso

2010-01-27T23:06:00.009-02:00

A crença que Werner Herzog tem nas suas imagens parece ser inabalável. Os planos tão belos, tão únicos não possuem um átimo de exibicionismo. As imagens parecem extrapolar o limite do quadro de maneira verdadeiramente forte, rica. Não é obra de quem busca significados, respostas ou metáforas imediatistas.

Digo isso porque é impossível ficar apático quando se termina uma sessão de Também Os Anões Começaram Pequenos (1970). A princípio, nos rendemos meio que involuntariamente pelo humor, o inusitado da situação que nos traz uma colônia de anões, prestes a se rebelarem, na ilha de Lanzarote, na Espanha. Já com algum tempo de filme, porém, Herzog engrossa o caldo e o tom anárquico, acidamente político, rapidamente toma conta.

Os anões, como se pode perceber, não estão à margem, muito pelo contrário. Eles são o centro da transformação: cadeiras, uma caixa com insetos, um pequeno furgão, uma vistosa palmeira são alterados para o bem e para o mal; esses instrumentos, ao contrário do que imaginamos, não limitam coisa alguma – deixam, sim, os indivíduos cada vez mais irascíveis, angustiados, com sede de espaço. É a laranja mecânica de Herzog, ainda mais amarga.

Um aspecto que me fisga em muitos dos filmes deste cineasta é seu talento alienígena para usar a câmera na mão, hoje tão banalizada. A urgência com que ele busca um close, em travellings levemente trôpegos, mas determinados, nos joga imediatamente no turbilhão da situação. O diretor alemão fez isso recentemente com Nicolas Cage em Vício Frenético, como discuti no post anterior, demonstrando de imediato a fragilidade do tenente, um estranho em seu próprio universo.

Aqui, ele se utiliza desse dispositivo para intensificar a ferocidade com que seus personagens buscam a afirmação através do caos, da destruição. O pátio repleto de flores queimadas, ou mesmo o furgão girando eternamente enquanto os anões rezam antes de uma refeição, em primeiro plano, causa estupor. Eles se impõem ao meio, o extrapolam, como Fitzcarraldo o fez ao içar, num processo exaustivo, seu barco floresta acima. Nenhuma novidade em se tratando de Herzog, mas em Também Os Anões... tudo é feito com aquele vigor inerente a um grande cineasta em início de carreira (este é seu segundo longa).

Decodificar um filme de Herzog é uma ação um tanto infrutífera, porque o que os seus filmes oferecem em imagem, interação, música possuem verdade acima de qualquer símbolo. Enfim, tentem ver, porque é foda.

Cinema de bravura

2010-01-17T00:00:00.015-02:00

Analisar o cinema de Werner Herzog não é tarefa das mais fáceis. É um cineasta que sempre parece instaurar certo desequilíbrio dentro de suas narrativas, seja na mistura de registros que fazem seus filmes tomarem sempre um rumo que nunca esperamos, seja ao usar e subverter códigos pré-estabelecidos de uma cultura cinematográfica como a norte-americana.

Em Vício Frenético (The Bad Lieutenant: Port Of Call New Orleans, 2009), seu longa-metragem mais recente, cujas semelhanças com a obra homônima de Abel Ferrara se resumem apenas às linhas gerais do enredo, Herzog joga com os códigos do drama policial. E esse jogo vai muito além da ordem estético-narrativa: o diretor alemão imprime sua cadência, seu ritmo de maneira tão forte e particular que, se inicialmente tudo aparenta estar num constante desequilíbrio, como relatei, logo percebemos que é justamente essa habilidade, de controlar o incontrolável, de dar vazão aos impulsos sem deixar o filme sair dos trilhos, o aspecto fundamental que faz do cineasta responsável por Fitzcarraldo um gênio.

Nicolas Cage, no que talvez seja seu melhor desempenho em muito tempo, mergulha sem pudor nesse peculiar tour de force: seu Terence McDonagh acaba de ser promovido a tenente, e logo nesses primeiros minutos, há um momento emblemático: da rigidez do enquadramento que mostra o discurso do policial que irá condecorá-lo, Herzog corta para um plano de câmera na mão que, cambaleante, urgente até, vai “buscar” o rosto de McDonagh quase escondido entre os colegas de farda, demonstrando o sentimento de “despertencimento” daquela personagem de seu universo – contrariando sua aparente desenvoltura na cena que abre o filme.

Dessa miscelânea de tons aparentemente insolúveis, do humor alienígena e desconcertante a certa melancolia e lirismo que parece engolfar todo o filme, afinal – especificamente no retrato do que senti ser uma personagem profundamente triste (interpretada por Jennifer Coolidge), mais até do que Frankie (Eva Mendes) - Werner Herzog extrai com maestria um filme muito satisfatório para quem aprecia cinema de gênero, mantendo as linhas mestras do roteiro sempre muito estáveis, com subtramas interessantes e bem resolvidas, mas em paralelo promove uma outra viagem que constantemente confunde e coincide com a trama “concreta”. E é isso que torna Vício Frenético fascinante.

Dentro do filme de gênero, vale lembrar, Herzog alcança seu momento iconoclasta: encena um tiroteio absolutamente espetacular ao som da gaita nervosa de Sonny Terry (a mesma música do final de Stroszek, também dirigido pelo alemão, em 1977) e faz Cage soltar uma frase quase mítica, tão representativa de seu estado de espírito àquela altura. Tarantino ficaria com inveja.

Terence é histriônico, vulgar, brutal, carinhoso. Esse transtorno mental provocado pelo vício em analgésicos e cocaína é absorvido com muita convicção por Herzog, e o uso de animais, a cobra no início, os peixes no fim ou, principalmente, os iguanas, evidenciam esse sentimento com muita propriedade. O tenente está num eterno transe, e o modo como o diretor sabota o desfecho ‘feliz’ através do rumo que várias situações tomam, nos deixando num estado de confusão ainda maior, é brilhante. Nenhuma surpresa, aliás, vindo de um autêntico visionário, um cineasta que não se furta em mergulhar no paradoxo, no insólito e na loucura e nos deixar também completamente imersos.

O ano mal começa e já temos um belo exemplar no panteão dos melhores, sem uma gota de dúvida.

Vampiros de Almas (Don Siegel, 1956)

2010-01-11T22:25:00.002-02:00

No turbilhão de informações que ronda Avatar, sempre é bom voltar meio século e ver Don Siegel em plena forma em Vampiros de Almas (1956), fonte mestra de meio milhão de ficções científicas que vierem depois, inclusive da farofada de James Cameron.

Enxuto como poucos sabem ser, e ao mesmo tempo tão preciso nos cortes e na construção da tensão, Siegel vai direto ao ponto: um médico foi internado por ser tido como louco e, a partir daí, para provar sua sanidade, conta toda a história a um colega de profissão, que se desenrolará num longo flashback.

Don Siegel

Época turbulenta nos Estados Unidos, marcada pela Guerra Fria e o mccarthismo, a década de 1950 foi mais que adequada para o lançamento de filmes que exploravam desse tom paranóico em suas narrativas, a exemplo do primeiro Guerra dos Mundos (a propósito, cujo remake chorão de Spielberg ganhou um misterioso oitavo lugar na relação de melhores da década da revista francesa Cahiers du Cinema, publicada recentemente), O Dia em Que a Terra Parou, A Invasão dos Discos Voadores, The Brain From Planet Arous e outras pérolas.

Um dos grandes mentores de Clint Eastwood, Siegel dirige como um artesão meticuloso: planos sempre certeiros que estabelecem a base de sua narrativa (aqui num belo Superscope, 2:1) assim como o caráter dos personagens. Basta um close no médico (bela interpretação de Kevin McCarthy) junto de sua namorada (Dana Wynter) na janela do consultório, vendo a movimentação louca numa praça, ou mesmo o plano de Wilma, prima da moça, ao afirmar que seu tio não é seu tio, para apreendermos toda a tensão que a obra constrói através da expressão e do olhar.

Se Avatar metaforiza à sua maneira capenga e interminável a ocupação militar promovida pelos EUA e o terrorismo – o bombardeio a uma enorme árvore chamada “Home Tree” (Árvore-Lar), em certa altura, e a tomada subseqüente de sua esplendorosa queda é de doer, fora a chuva de cinzas – Siegel não precisa de mais de uma hora e vinte para nos deixar com a sensação de que quanto mais absurda a paranóia, mais real ela se mostra, para o nosso pavor. Isso sim é politicamente forte e assustador.

O workshop digital de James Cameron: Avatar

2010-01-11T01:31:00.011-02:00

Não é muito difícil decifrar o que ocorre com Avatar. O filme é um rito de descoberta tanto para os personagens do filme quanto para o próprio diretor, James Cameron. Parece buscar a cada frame fazer valer o burburinho em torno do seu caráter revolucionário no uso da terceira dimensão. E isso ele consegue, não há dúvidas.

Ora, mas de que adianta tantas camadas “físicas” de imagem se o filme é tão plano na questão das idéias? Indiscutível a capacidade de encenador de Cameron, e isso ele não precisa mais provar. Ou melhor, ele precisa provar para a platéia, afinal, o porquê do brinquedo novo, o porquê do 3D.

Pareceu-me um grande filme de oportunidade, a exemplo do remake sonolento de O Dia Em Que A Terra Parou, com todo esse engodo ambientalista muito mal ajambrado dentro da narrativa. Aqui temos um ex-fuzileiro, Jake Sully (muito dignamente interpretado por Sam Worthington) que, paraplégico, assume o lugar do irmão gêmeo numa missão neste novo planeta, Pandora, controlando esse corpo artificial, o tal "avatar" Os militares americanos estão lá porque a terra é repleta de um metal valioso. A partir disso, reafirma-se sempre a mesma ladainha.

É inegável que o nível de detalhes desse novo mundo concebido pelo diretor é assombroso, um trabalho de design de produção hercúleo. A maior ausência, contudo, é de roteiro. Porque dessa equação muito desequilibrada o que sobra é apenas um belo e suntuoso workshop de efeitos digitais. Não se sabe muito bem aonde Cameron quer chegar misturando rituais zen-budistas com O Último dos Moicanos on acid – tudo isso numa infindável saraivada de informações visuais muti-camadas que, paradoxo maior, nunca preenchem o vazio dessas mesmas imagens.

O cinema de aventura/ação de Hollywood já foi capaz de coisa muito melhor, exemplo da desenvoltura de um Sam Raimi nos seus Homem-Aranha e o mesmo Cameron nos seus Exerminador do Futuro. São filmes em que o desejo de fazer cinema se mostram vívidos, os personagens pulsam, diferente deste em que tudo, surpreendentemente, parece tão tecnicamente meticuloso quanto burocrático, quase uma obrigação em se tirar idéias do papel, em ser pioneiro.

Não quero parecer arrogante nessas primeiras impressões, mas tudo isso me veio à mente durante e logo após a sessão da qual acabo de sair há poucas horas. Claro, parece ser um marco-zero, a partir do qual veremos se realmente todo esse desenvolvimento tecnológico veio apenas para inflar e disfarçar os buracos de filmes já ruins ou servir de adendo à gama criativa dos cineastas. Talvez até mereça uma revisão, mas a empolgação foi tão passageira quanto um jogo de videogame: jogamos, enjoamos, desligamos a TV e colocamos os controles no chão. Acabou, vamos dormir.

P.S.: Aliás, what the hell é aquela personagem de Michelle Rodriguez?

Lições da Escuridão, de Werner Herzog

2010-01-09T20:07:00.003-02:00

Até planejei começar o novo ano aqui com algum balanço das melhores coisas vistas em 2009, mas isso fica para um segundo momento. Depois de ter visto ontem três belos documentários de Werner Herzog, resolvi me ater a um que até agora me assalta a lembrança: Lições da Escuridão (1992), que o diretor alemão dirigiu à época do término da Guerra do Golfo, retratando através de um ponto-de-vista extraterrestre (no mais aterrador sentido de filme de horror, mais que ficção científica, que essa opção implica) os campos de petróleo incendiados do Kuwait, enquanto uma equipe tenta extinguir todo aquele fogo que brota da terra.

Todo musicado por Verdi, Mahler, Prokofieff entre outros grandes, Herzog desbrava aquele inferno negro de óleo e areia em tomadas vindas de outro planeta, tamanho o choque de beleza que recebemos de uma paisagem desoladora, tomada por máquinas que mais parecem animais selvagens ('dinossauros', como o filme registra em determinado momento). A narração do diretor é muito pontual, e suas poucas palavras são poéticas e questionadoras, até porque é mesmo muito difiícil definir esse 'êxtase da verdade' (expressão do próprio Herzog) o qual ele nos propõe testemunhar - não só aqui, mas em praticamente toda sua obra. Há dois depoimentos pontuais avassaladores, pra dizer o mínimo. Em um deles, uma mulher que perdeu a fala vendo os dois filhos torturados por soldados gesticula para tentar mostrar o que viu - é de ficar marcado a fogo no fundo da alma, o tipo de cena que parece sintetizar todo um século de barbáries inomináveis.

A propósito, há uma entrevista com Herzog aqui, na última edição da revista do sindicato dos diretores dos EUA (DGA). Vale a pena dar uma lida.

Medo primitivo

2009-12-21T20:26:00.007-02:00

A força de Atividade Paranormal reside na sugestão. Não que isso seja novidade num filme feito em regime de guerrilha, com estimados US$ 10 mil de produção. O que o diretor Oren Peli faz aqui, afora alguns truques dispensáveis (como as frases que abrem e fecham o filme, querendo baseá-lo em uma tragédia “real”), é basicamente um belo trabalho de tempo e esquadrinhamento de espaço. Na essência, é do que o terror precisa.

A Bruxa de Blair, há dez anos, foi magistral nesse quesito. Numa época em que o mundo ainda não era infestado pelo (hoje famigerado) marketing viral, os diretores Daniel Myrick e Eduardo Sánchez conseguiram fazer do filme em si uma lenda urbana. Este primeiro filme de Peli não conseguiu o mesmo feito, até porque de dez anos pra cá a Internet evoluiu de maneira assustadora e seus mecanismos, ao menos no quesito propaganda, foram fartamente expostos. Mas foi (e está sendo) um sucesso abissal de bilheteria, porque o que nos aflige, afinal de contas, é o medo do escuro, do desconhecido, tão primitivo quanto autêntico.

Atividade Paranormal mantém intacto o espírito de curiosidade e de expectativa dentro de sua narrativa. Os casal protagonista está em constante busca para registrar aquilo que os assombra – o rapaz, pela curiosidade, e a garota, pelo real pavor que aquilo provoca e já a importunou em experiências passadas. É um argumento que fascina pela simplicidade, e Peli o aproveita muito bem. Um exemplo: o médium, arquétipo tão presente em filmes do tipo, aparece como um homem que não quer arriscar o pescoço na área que não é sua: é especialista em fantasmas, não em demônios. Os dois ficam, então, à deriva, tendo de lidar sozinhos com aquilo que desconhecem. Tão básico quanto eficiente.

A relação do casal de namorados é construída naturalmente e com muita verdade. Não à toa, um dos melhores momentos é aquele em que o rapaz, Micah (Micah Sloat) procura apavorado pela namorada, Katie (Katie Featherston), e a encontra, desolada, num banco na área externa da casa.

Extrair autenticidade daquilo que se mostra aparentemente banal é o maior dos elogios que se pode fazer ao filme – principalmente quando o plano que o representa, composto de uma porta aberta e uma mulher a beira da cama, estática, nos aflige muito mais que qualquer apocalipse milionário de Hollywood.

Cinema pleno (Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino)

2009-10-13T22:33:00.007-03:00

Arma poderosa, esse tal de Cinema

Talvez seja algo de anacrônico comparar a ida ao cinema para um novo filme de Quentin Tarantino com a volta numa gigantesca montanha-russa, ou um vôo rasante, perigoso e inesquecível por entre as cataratas do Iguaçu, com algum monoplano antigo, mas poderoso. A espera, o momento anterior à experiência já vem carregado de uma ansiedade contagiante.

Assim, desde o momento em que o filme se abre com a logomarca antiga dos estúdios Universal, usada na década de 1980, sabemos que algo especial está por vir. Em agosto, Sam Raimi já a utilizou em Arraste-me Para O Inferno, e o que se seguiu foi uma agradável surpresa em formato matinê, um terror cômico cuja âncora era a habilidade do diretor em remexer os clichês do gênero sempre com um sorriso de canto de boca para cinéfilos.

I bid your 'adieu'!

Se Raimi reprocessa com tanto prazer sua cinefilia, impossível delimitar o nível de amor que Quentin Tarantino coloca em seu Bastardos Inglórios. Não é o simples deleite pela imagem: o que o diretor de Jackie Brown faz aqui é elevar a experiência cinematográfica ao patamar da celebração. Não à toa, o jogo é elemento essencial da narrativa desde a cena de abertura, quando o herr colonel poliglota Hans Landa da SS nazista, interpretado por Christoph Waltz (gênio, que só faltou fazer miséria com iídiche), invade sutilmente a casa de um fazendeiro na França ocupada, em 1941, em busca de judeus escondidos. O embate verbal que ali se instaura é montado com rigor jamais visto na obra de Tarantino, de modo que o espectador se vê imerso nesse duelo como mais um de seus participantes.

O filme dentro do Filme, "Stolz der Nation"

Claro que jogar com o público não é novidade na obra de um autor que detém talento incrível para a musicalidade das palavras e da encenação. Mas aqui Tarantino está mais afinado que nunca na sua jornada para construir e enriquecer dramaticamente um universo muito próprio, principalmente no senso de humor sofisticado que demonstra. Quando o coronel de Waltz reafirma sua superioridade ao tirar do bolso um cachimbo insanamente maior, mais extravagante e colorido que o de seu oponente (aliás, Denis Menochet, o ator que faz o fazendeiro francês Perrier LaPadite, é outro gigante), a gag de Tarantino acaba por ser tão engraçada quanto cruel, já que se impõe ao personagem nazista como um último desafio/jogo moral, fulminantemente vencido, expondo a fragilidade de seu interlocutor de maneira desoladora - e há alguém melhor para musicar a desolação senão Ennio Morricone? Será que sobra alguma alma pra chamar Tarantino de superficial?

Ainda nessa introdução, ficamos sabendo que da família refugiada sob o assoalho de LaPadite apenas uma garota conseguiu fugir: Shosanna Dreyfus. Três anos depois, a personagem interpretada por Mélanie Laurent (magnética em todos os sentidos) se torna proprietária de um cinema em Paris, num desenlace que escancara a paixão avassaladora do realizador tanto pela materialidade do cinema (película, bobinas, nitrato) quanto pela experiência que é ver Pabst, Max Linder ou Leni Riefenstahl na tela grande.

Enquanto isso, Tarantino faz jus ao título do filme com Brad Pitt e seu grupo de soldados judeus fazendo da guerra uma questão muito particular. A marca profunda de uma suástica feita na testa dos nazistas que escapam vivos da tropa (como gados marcados a ferro e fogo) é algo bem perturbador, e se aqui não jorra sangue como em Kill Bill, a brutalidade vem carregada de carga simbólica muito forte. Outra prova disso é a seqüência da taverna, a qual parte de um jogo de adivinhação por cartas e culmina em banho de sangue. Ali, a troca de sinais, sejam eles de qualquer natureza, é traiçoeira, os disfarces começam a sufocar e, de uma vez, todos caem no chão. O exterminador de oficiais da Gestapo Hugo Stiglitz (Til Schweiger) é notável nesse ponto: os cutucões que ele recebe de um major nacional-socialista (August Diehl) na mesa do bar emulam uma falsa camaradagem, logo associada à tortura – e no primeiro sinal que tudo dará errado, ele estoura os colhões do outro e crava-lhe logo uma faca no pescoço com o prazer de quem conseguiu o selo que faltava à sua coleção.

O filme, não poderia deixar de ser, tem seu clímax no cinema de Shosanna, na sala particular de Tarantino (“Le Gamaar”), talvez a verdadeira musa de sua obra até agora. A paixão com que cada cartaz na parede é colocado em quadro, a valsa da grua que valoriza as escadarias, o hall, a movimentação dos espectadores pelo espaço, os detalhes – nada foge ao abraço generoso desenhado pela câmera febril do cineasta e de seu fotógrafo, Robert Richardson. Dá vontade de morar ali naquela sala de projeção, ouvindo a voz da judia francesa ecoar ameaçadora, com seu rosto imenso ainda sobrevivendo no meio do fogo, materializando-se na fumaça que reflete a luz dos projetores – a imagem de cinema viva e plena como nunca.

A ficção sufoca no cinema de David Cronenberg

2009-10-09T18:12:00.004-03:00

Não é nada menos que instigante acompanhar a carreira de um grande cineasta como David Cronenberg. A sua filmografia se mostra notável pela característica expressionista que o diretor canadense imprime a cada um de seus filmes – uma coleção de peças audiovisuais que não poderia ser mais coesa na maneira como respira a marca do autor e, por outro lado, tão distinta e particular na maneira como o cineasta a lapida em cada nova obra.

Esse tipo de observação, a de se assistir aos filmes num continuum, é rica no que concerne em afiar o olhar, o olhar cinematográfico: a evolução de uma obra que apenas troca suas ferramentas para falar dos mesmos conceitos, sem significar perda de intensidade do discurso e da representação. É uma espécie de fascinação cinéfila vasculhar os velhos baús de alguns cineastas pelos quais nutrimos imensa estima.

A experiência pode não ser regularmente prazerosa, apesar de sempre estimulante, como é o caso de Crimes of the Future (1970), o segundo longa do canadense, que se concentra numa espécie de investigação sobre doenças, secreções e a maneira estranhamente instintiva com que alguns internos da clínica em que ele se passa são levados a lambê-las. Essa filmografia, aliás, deixa forte a impressão de que Cronenberg é um grande cineasta dos instintos. Mais do que sua saudável obsessão em explorar os limites do corpo – e estendê-los fantasticamente quando lhe convier para explorar novas potencialidades -, o que se vê na maioria desses dezoito longas-metragens são personagens imersos numa angústia excruciante na tentativa de lidar com um sentimento primal, impulsivo – explosivo.

E é exatamente nesse ponto que sua obra pode criar problemas para muitos espectadores: Cronenberg lida com suas construções dramáticas com tanto fascínio – o fascínio de um cirurgião (plástico?) – que não mede esforços para exprimi-lo. Cenas como a de uma personagem regurgitando parasitas em Calafrios (1975), a mãe que lambe sua cria monstruosa em Filhos do Medo (1979), ou os dolorosos duelos de paranormalidade de Scanners (1981), definitivamente não são para todo tipo de cabeça e estômago. Mas são momentos que chegam ao espectador com a absoluta autenticidade de um autor na sua plenitude criativa – e, não à toa, a fita de 1979 se conclui com um super close nos olhos de uma criança: a verdade está toda ali. Não explicitar o resultado de um ferimento, a conseqüência de um tiro, ou a deformidade de um corpo, é negar o que essencialmente move o referido cineasta a exercer sua arte.

O desconforto perante as imagens de Cronenberg é, portanto, inevitável; por vezes, quase insuportável. Quando o espectador chega ao último plano de Enraivecida Na Fúria do Sexo (1977), de uma crueldade e tristeza indescritíveis, sentimos como se tivéssemos escapado de um tortuoso caminho de vidro moído – imagine o labirinto de Kubrick em O Iluminado (1980) transfigurado, o solo e as folhagens recobertas de cacos, com o mesmo Jack Nicholson rastejando na sua loucura ofegante. Talvez a mesma sensação desesperadora de Jeremy Irons quando acorda, em Gêmeos – Mórbida Semelhança (1988), e vê seu irmão eviscerado à sua frente. Não é brincadeira.

Um filme que merece parágrafo à parte é Fast Company – A Escuderia do Poder (1979), que à primeira vista se revela como uma anomalia na carreira de alguém que sempre foi tão hard ao exercitar seus músculos criativos. Quase uma paródia de clássicos como Corrida Contra O Destino (1971), de Richard Sarafian, ele acaba nos ganhando pela decupagem fetichista de alguns planos – e é neles que vemos, por mais embaçada, uma identidade cinematográfica irrevogável. A música-tema ridiculamente brega, as relações interpessoais que chegam ao limite do caricatural (empresário corrupto-corredor prestes a aposentar-vilões gordos e barbudos que arquitetam vingança) nada mais são que o sketch básico para o autor canadense moldar sua veia de narrador clássico. É a ponte irregular, mas definitiva, entre os antológicos Enraivecida... e Filhos do Medo.

E se Cronenberg deu vida e subverteu as velhas teorias da comunicação bem à sua moda em Videodrome (1983), através de cenas emblemáticas como a TV que “engole” a cabeça dos espectadores numa parábola aterradora da era do vídeo e da imagem massificada, o mesmo ano serviu para que o cineasta canadense levasse às telas uma adaptação de Stephen King, Na Hora Da Zona Morta (1983). Aqui, Christopher Walken encarna uma personagem espelhada no protagonista de Scanners, com a diferença de seus poderes paranormais serem, neste caso, revertidos para a vidência. O que é mais interessante neste que talvez seja um de seus filmes mais acessíveis, é a maneira pontual como Cronenberg consegue expor seu gosto pelo derramamento de sangue dentro de uma narrativa puramente episódica – numa violência, porém, que serve bem menos à catarse do que a ilustração, o que significa um poder bem menor de reverberação no espectador se comparado à aspereza apresentada por seus primeiros filmes.

A mesma estrutura da adaptação de King é aprimorada em seus mais recentes Marcas da Violência (2005) e Senhores do Crime (2007), que expõem a ferocidade humana tão característica de Cronenberg em dosagem mais concentrada e explosiva – aí sim, catártica como pouca coisa. A cena em que Viggo Mortensen luta completamente despido na sauna, no filme de 2008, é talvez, uma das grandes pièce de résistance do cinema cronenberguiano, um amálgama daquilo que ele sempre buscou retratar com fervor absoluto: a vulnerabilidade do homem e o confronto com o inevitável, o instintivo, sempre com a crueza tão sufocante que é peculiar a esse tipo de situação.

O monólogo do ator em Camera (2000(“Quando você recorda um momento, você recorda a morte desse momento”, ele diz)), um poderoso filme de seis minutos; o jogo infinito de eXistenZ (1999); o prazer provocado pela dor física extrema em Crash (1996); a obsessão em desvencilhar memória e delírio de Spider (2002); a angústia do homem que se torna inseto no excepcional e triste A Mosca (1986); a incrível mordacidade de Mistérios e Paixões (1991), sobre um exterminador de insetos que alucina com o próprio inseticida; o aprisionamento de pessoas sujeitas à experimentação científica em Stereo (1969) e Crimes of The Future ou mesmo o amor como jogo de representação e mágoa de M. Butterfly (1993) afirmam e reiteram o mesmo fato: simpatize-se ou não com seus filmes, a verdade da ficção raramente foi tão dura, incômoda e – acima de tudo – íntegra a uma visão artística quanto ela o é no cinema de David Cronenberg.

Cortes definitivos

2009-08-13T17:41:00.009-03:00

Bob Fosse dirige o que será a cena de abertura de O Show Deve Continuar (All That Jazz, 1979). As marcações no chão do palco indicam duas linhas paralelas e um “X” representa o centro, onde os dançarinos devem se encontrar ao saltarem para lados opostos.

Este extra, no DVD do filme, revela muito sobre a essência desta autêntica obra-prima do cinema americano da década de 1970. Aqui, Fosse promove a desconstrução do mito da celebridade nos colocando no centro da ação, no meio dos passos simétricos, no cerne do espaço cênico. Ao mesmo tempo em que o coreógrafo/cineasta reflete o equilíbrio, a harmonia e a disciplina da dança no trabalho de montagem cirúrgico e nunca menos que assombroso, ele nos deixa desestabilizados ao final, desde a abertura que explode nos olhos do espectador e o deixa em êxtase.

Joseph Gideon (Roy Scheider) pinga colírio nos olhos, toma alguns comprimidos de dextrina, e logo depois já está no chuveiro – fumando. O corte, instância que se mostra sempre alma do filme, logo nos transporta para o protagonista equilibrando-se sobre uma corda a alguns metros de altura. Ele diz: “A vida é estar na corda bamba. O resto é só espera”. Se uma das características que tornam o artista sublime é sua capacidade de síntese, aí está: em menos de cinco minutos, Fosse estabelece um universo paralelo, e nos faz mergulhar nele.

As próximas duas horas mal passam, e lá estamos de novo, no corte definitivo, que nos coloca para fora de todo esse mosaico sensorial, com uma crueldade lancinante. O nome de Fosse aparece na tela e nossos olhos ainda permanecem muito abertos – mais ainda quando a música deixa de tocar e os créditos acabam de rolar num silêncio sepulcral.

A Serious Man (Coen Bros.) - Trailer

2009-07-31T15:22:00.004-03:00

Os Coen nos entregando uma pérola por ano. Estreia no Brasil prevista para dezembro deste ano.

Horas de Desespero (William Wyler, 1955)

2009-07-24T17:04:00.003-03:00

Horas de Desespero (The Desperate Hours, 1955), de Wiliam Wyler, é um filme notável que evidencia a incrível habilidade do diretor de Ben-Hur em concentrar o suspense praticamente num único espaço (como fizera antes com, por exemplo, Chaga de Fogo, com Kirk Douglas), e fazer dele um ambiente rico na construção de relações humanas.

Isso porque, já na cena pós créditos iniciais, temos o garoto que quer ser tratado como homem maduro (esbraveja ao ser chamado de Ralphy, no diminutivo), recusando o beijo do pai e exigindo-lhe um aperto de mão. Tudo isso durante um rotineiro café da manhã. O que é excepcional na direção de Wyler é a contraposição que ele realiza logo em seguida ao “infantilizar” a própria filha que pretende se casar. “Ela é só uma menina“, diz o patriarca Dan Hilliard, interpretado pelo Fredric March. Numa cena aparentemente tão simples, Wyler já estabelece lindamente as bases para seu drama, adaptado de uma peça de Joseph Hayes (e roteirizada pelo mesmo).

Logo o ambiente familiar é invadido por Glenn Griffin e mais dois comparsas, que acabaram de fugir da cadeia. Griffin, interpretado com o cinismo e o talento natos de Humphrey Bogart, logo toma o controle da situação e faz toda família refém. A relação que se desenha entre a tradicional família de subúrbio americana e a característica patronal de Bogart para com seus comparsas é marcante não apenas pelo fato de um deles ser seu o próprio irmão (Hal), mas porque no fundo a situação com o garoto no início se reflete – Hal busca conquistar o respeito de Glenn como forma de provar sua integridade, e não à toa ele é o primeiro a desistir do assalto.

A direção de Wyler é precisa ao abusar de planos médios e da profundidade de campo (foi o primeiro filme fotografado em preto e branco a usar o formato VistaVision, um concorrente do Cinemascope no formato widescreen) dentro da casa, sempre nos deixando a mostra, mesmo nos embates entre Bogart e March, as reações daqueles que estão à volta: a resignação de Hal, ou o medo estampado no rosto da esposa de Dan. São opções que valorizam o trabalho dos atores e deixam o espectador livre para varrer o quadro em busca de seu próprio “recorte” da tensão que permeia todo o filme.

A beleza do plano

2009-07-20T17:11:00.004-03:00

II Festival de Cinema de Paulínia - A atitude de se fazer cinema

2009-07-17T19:01:00.009-03:00

O último dia da Mostra Competitiva não foi bem um fechamento com chave de ouro. O primeiro longa exibido na noite foi o documentário Herbert De Perto, dirigido por Pedro Bronz e Roberto Berliner, biografando a vida do vocalista e guitarrista dos Paralamas do Sucesso, Herbert Vianna.

Berliner, amigo de Herbert desde que filmou alguns dos clipes da banda na década de 1980 e seu parceiro realizam um documentário que, se a priori gera o mínimo interesse pela música, acaba resultando enfadonho na medida em que percebemos, à parte a declarada parcialidade do projeto, o caráter “especial MTV” que ele adquire. Alguns depoimentos são de fato engraçados (como o do empresário que testemunhou Herbert respondendo à enfermeira, ainda em coma, o que ele de fato queria comer), e as imagens de arquivo complementam o todo de maneira óbvia.

Enfim, ficamos sabendo mais uma vez de praticamente tudo o que foi pisado e repisado pela mídia principalmente à época do trágico acidente com o ultraleve do músico, que acabou vitimando a esposa de Vianna, Lucy. Trechos de clipes, shows, a admiração pelo palco do Circo Voador – e o próprio Herbert, por vezes mostrado revendo trechos dessas memórias na sua TV (e rememorando-as), é o de mais interessante que o filme tem a nos oferecer. É muito homenagem para pouco cinema. Razoável, mas esquecível.

A ficção que encerrou a competição foi o primeiro longa de Ana Luiza Azevedo (que já havia trabalhado de diretora assistente para Jorge Furtado em Meu Tio Matou um Cara e O Homem Que Copiava) na direção, Antes Que O Mundo Acabe. Baseado em livro homônimo de Marcelo Carneiro Cunha, a trama se passa num município do interior do Rio Grande Do Sul (Pedra Grande), composta por um núcleo de personagens adolescentes encabeçado por Daniel (Pedro Tergolina) e seu melhor amigo Lucas (Eduardo Cardoso), que vivem as situações típicas de adolescentes na puberdade: paixões pela mesma garota, viagens que simbolizam aprendizado, bebedeiras que dão conta de dizer que a criança amadureceu.

O resultado, num primeiro momento, burla a impressão de que o filme seria mais um do gênero teen, na pior e mais irritante acepção do termo. Mas o roteiro, episódico como o tabuleiro do Jogo da Vida (de onde se nota o dedo de Jorge Furtado, que o escreveu em colaboração com a diretora e Paulo Halm) não demora a tornar seu esquematismo em tédio – o que não deixou de lembrar um dos curtas exibidos ao longo do Festival, Nesta Data Querida, de Julia Rezende, que trata de uma criança melancólica com sua festa de aniversário vazia. É o tipo de obra bonitinha, mas ordinária – com elementos que séries como Anos Incríveis tiveram bem mais êxito em explorar.

Se pensarmos na dieta recente desse estilo de filme dos afamados “ritos de passagem” que o cinema tem nos oferecido, o primeiro exemplar que logo me vêm à memória é o extraordinário O Retorno, do cineasta russo Andrei Zvyagintsev, uma fita de força rara e reverberante sobre a relação de dois garotos com o misterioso pai. O problema do longa-metragem de Azevedo é que ele não nos diz nada como imagem de cinema, nada é apreendido pelo espectador exceto o que esta ali, na superfície - a câmera, aqui, é mais um artigo meramente funcional do que uma poderosa ferramenta de produção de significados e sensações – questão, afinal, de senso estético, de real vontade de se fazer cinema, atitude que, com raras exceções, não parece ter sido o que moveu essa segunda edição do Festival Paulínia de Cinema.

II Festival de Cinema de Paulínia - Tese e Poesia (Só Dez Por Cento É Mentira; Olhos Azuis)

2009-07-16T14:31:00.003-03:00

Depois da excelente noite de segunda-feira, mais uma vez o festival cai na morosidade. Nada comparável ao sábado, mas se a terça-feira não ofereceu filmes tão precários, ao menos não deixou de cair na vala comum novamente.

O documentário sobre Manoel de Barros, Só Dez Por Cento É Mentira, busca retratar um pouco da vida do recluso poeta mato-grossense. Mas o que logo ofusca a curiosidade e o interesse na vida do retratado e de sua personalidade inventiva e bem-humorada é um fetichismo sem limites na construção de imagens que tentem traduzir a poesia do autor, intermediando os depoimentos com grafismos e cenas tão polidas quanto insossas, no pior estilo descanso de tela de Windows: paisagens, pedaços de ferro cuidadosamente enferrujados, crianças correndo em contraluz. Talvez o que mais chame atenção no longa dirigido por Pedro Cezar é a estrutura concedida pelo próprio poeta de biografar a sua vida através de várias “infâncias”. Os depoimentos nada acrescentam objetivamente, como o do escritor Fausto Wolff, por exemplo. Eles estão lá para exaltar, o que logicamente não deixa de ser justo, mas essa glorificação excessiva imprime a sensação de filme-homenagem, a qual não demora a empalidecer com extrema facilidade e fugir da memória (ao contrário, claro, da poesia de Manoel).

O novo filme de José Joffily, exibido logo em seguida, é aquele que mais explicitamente abraça o gênero (o do thriller policial) no Festival deste ano. Falado quase todo em inglês, Olhos Azuis gira em torno de Marshall (David Rasche, o superior de John Malkovich em Queime Depois de Ler, dos Coen), um policial que comanda o departamento de imigração do aeroporto JFK, nos Estados Unidos, se aposenta depois de um crime que ocorre em sua repartição e logo parte para o Recife para tentar se redimir. Lá ele busca, na companhia de uma prostituta (Cristina Lago), uma garota que tem relação com a vítima. Com essas duas narrativas correndo paralelamente em tempos distintos, a tentativa de emular a tensão de um William Friedkin acaba caindo por terra já na primeira meia-hora justamente porque o filme quer se fazer relevante perpassando por questões como xenofobia, racismo e culpa da maneira mais engessada possível, incluindo nos diálogos passagens como “Vocês latinos só vem aqui para tirar um pedaço do que construímos”.

Se o charme e a fluidez dos melhores policias americanos da década de 1960 e 1970, como Operação França, Bullit ou Chinatown estavam em como eles exploravam seu próprio universo (e a angústia dos personagens nele inseridos) a favor da tensão, Joffily, pelo contrário, se esquece dessa prerrogativa e passa a colocar a situação em evidência, neste caso a questão social envolvida com aqueles que podem ser expatriados, na sala de imigração, que serve apenas como decoração para uma narrativa que começa a escancarar suas engrenagens. Não é um filme que se deixa ser descoberto pelo espectador; ele quer se mostrar “grave”, “alarmante” com essa espécie de obrigação social (e moral, no que a rápida aparição do avô da garota pernambucana ilustra tão forçosamente), fazendo das atuações inicialmente tão interessantes (com destaque também para Irandhir Santos, que interpreta Nonato) meras vitrines para o cineasta expor, sem sucesso, sua tese sociológica.

II Festival de Cinema de Paulínia - Dois Eduardos na competição (Moscou; No Meu Lugar)

2009-07-14T16:25:00.002-03:00

A noite de ontem talvez tenha sido a melhor desta segunda edição do festival, deixando de lado a morosidade dos outros filmes apresentados e nos colocando duas propostas de cinema no mínimo instigantes.

O primeiro longa exibido foi o novo de Eduardo Coutinho, Moscou, inserido na categoria de documentários, mas que vai muito além do que uma simples rotulação de gênero. É uma obra que verdadeiramente transcende limites, demora a sedimentar. Coutinho parte para filmar os ensaios para a encenação de uma peça de Anton Tcheckov, As Três Irmãs, que por sua vez está sendo dirigida por Enrique Diaz, do grupo teatral Galpão, de Belo Horizonte. Só que o cineasta, aqui, não quer de forma alguma registrar os bastidores, filmar a peça toda, ou imprimir qualquer noção de linearidade narrativa. Partindo de cenas (ou fragmentos delas) praticamente autônomas, Coutinho mistura memórias dos atores e de seus personagens, num espaço cênico que, se claramente é limitado e limitador, paradoxalmente nos joga numa espécie de vácuo, de terra desconhecida, flutuante, sem limites.

E o título é preciso na maneira como alude, simultaneamente, a um lugar (re)conhecido pelo espectador de alguma maneira (que é também onde a peça original está situada), mesmo que numa noção rarefeita, e a outro, próprio do que cada um apreender e construir no pensamento (em que transparece aquele efeito de pensarmos ter estado num lugar que nunca estivemos, ou dito ou vivido algo que nunca vivemos, ao menos no plano do “real”, do “factual”, “verdadeiro” – e as aspas aqui ajudam a entender o quanto são três instâncias que podem ser completamente congruentes).

Assistir a Moscou é uma experiência dura, intensa e por isso tão recompensadora: exaltando a todo o momento a também árdua tarefa de ser ator, de interiorizar sentimentos, de colocá-los para fora quando necessário, de se apropriar de reminiscências que não as suas, Coutinho ao mesmo tempo enobrece sobremaneira o interlocutor. Quem assiste a esse a seu novo filme, se não é atingido em cheio em algum momento, ao menos terá a sensação de que raramente experimentará algo tão único numa tela de cinema.

Já No Meu Lugar é um filme caloroso e que nos passa a nítida sensação de familiaridade, de que a gama de personagens do filme poderia morar ali ao lado. Intercalando habilmente a história de três núcleos narrativos, a estréia de Valente na direção de longas-metragens nunca esbarra no exibicionismo técnico ou narrativo, apesar da estrutura multiplot já ter gerado tantas deformidades (Babel, Crash – No Limite) quanto preciosidades (Short Cuts, Magnólia). O ponto de partida do filme é um assalto a uma casa num bairro de classe-média do Rio de Janeiro, onde um policial, interpretado com evidente entrega por Márcio Vito, acaba cometendo um crime e é afastado da polícia.

A partir daí, o espectador poderia esperar uma linha narrativa que investisse muito mais no psicologismo e nas tentativas de explicação para o ocorrido através de uma conjugação de acontecimentos do “acaso”, e tantos outros moralismos que acabariam por dar um verniz didático ao filme ao mesmo tempo em que ele desapareceria da memória rapidamente. Felizmente, não é o que ocorre neste caso, muito pelo contrário. Valente deixa seus personagens extrapolarem a estrutura narrativa, e a partir disso é que surgem cenas memoráveis como a conversa do entregador de supermercado Roberto (Raphael Sil) com o tio, ou as interações entre os dois filhos do casal formado pela atriz Dedina Bernardelli e pelo ator Licurgo Spinola. Passadas em três tempos diferentes, as estórias nunca estão uma em função da outra, apesar de haver uma ligação entre elas. E é exatamente por isso que a intensidade emocional permeia toda a narrativa, de maneira muito equilibrada, não apenas convergindo num único ponto do roteiro. Belo filme.

PS: Não sou de tietagem, mas quando Eduardo Coutinho, que tinha acabado de entrar para a segunda sessão, sentou, serenamente, a meu lado, não pude resistir à idéia de puxar uma pequena conversa sobre os dois longas da noite, ao final do filme. Ele ressaltou, rapidamente, o quanto eram filmes difíceis, e respondi que eram exatamente esses que instigam e amadurecem muito melhor com o tempo. Um grande prazer também conhecer Eduardo Valente pessoalmente, antes apenas presente, para mim, virtualmente nos avatares de Orkut e nas críticas da revista Cinética. Parabéns aos dois pelos filmes.

II Festival de Cinema de Paulínia - os longas de ficção, até agora

2009-07-13T16:21:00.012-03:00

Lado a lado com as propostas conservadoras que se viram nos documentários, os longas exibidos dentro da categoria de ficção não fugiam do que parece estar sendo a regra do festival: a amenidade, o não confrontamento, a estratégia defensiva. O primeiro dos filmes exibidos ao púbico foi O Contador de Histórias, de Luiz Villaça, marido de Denise Fraga e parceiro de trabalho em Retrato Falado, quadro exibido há alguns anos dentro do Fantástico.

O filme é baseado na história real de Roberto Carlos Ramos que, na Belo Horizonte da década de 1970, é adotado por uma pedagoga francesa, e se revela um garoto com notável habilidade para fantasiar seu cotidiano. De início, a obra nos promete levar a caminhos no mínimo estimulantes, principalmente nas seqüências que se passam na casa da personagem vivida por Maria de Medeiros (a namorada de Bruce Willis em Pulp Fiction), onde o compromisso de narrar os fatos da maneira mais tradicional é posta de lado em detrimento de uma interação bem mais rica entre os dois atores. A partir daí, porém, a necessidade de planificar os personagens e deixar tudo mais “palatável”, por assim dizer, acaba por arruinar o filme, na medida em que Villaça propõe um jogo bobo de gato e rato com outro colega de rua que era admirado por Roberto, o qual passa a ser o “vilão” numa narrativa que, a princípio, prescinde de qualquer tipo de sentimento de heroísmo para ser absorvida pelos espectadores.

O segundo fime, exibido no sábado, logo depois de Mamonas, o Doc, é talvez uma das coisas mais indecifráveis que se possa imaginar: Destino, de Moacyr Góes. É daqueles acontecimentos antológicos que superam qualquer limite de bom senso, cara-de-pau, tosqueira.
O constrangimento talvez não tenha sido maior porque não é permitido entrar com tomates dentro do teatro, se não aquilo ficaria mais sujo que o proverbial pau de galinheiro. E a culpa não se restringe aos “realizadores” desta aberração (além de Góes, a produtora e atriz Lucélia Santos, Diler Trindade e sua quadrilha), mas a curadoria (a.k.a Rubens Ewald Filho) que, se o mundo estivesse minimamente nos eixos, seria imediatamente substituída.

No domingo, o cinema começou enfim a retomar a dignidade e ser o assunto principal da noite. Logo após o longa de Mocarzel, Roberto Moreira exibiu sua nova película, Quanto Dura o Amor? (conhecido inicialmente como Condomínio Jaqueline), um filme que nos dá o alívio de presenciar personagens bem escritos que, se não chegam a criar um comprometimento emocional mais forte na relação do espectador com a obra (o filme não é de forma alguma apressado, mas sua hora e meia parece muito pouco), ao menos é caloroso e bem atuado o suficiente (destaque para a estreante em cinema Maria Clara Spinelli, incrivelmente sutil) para manter o interesse até o final. Moreira entrelaça de maneira muito fluida e delicada várias estórias de amor que têm como pano de fundo a cidade de São Paulo, desde uma atriz iniciante que chega à metrópole para tentar crescer na profissão (Silvia Lourenço, excelente) à uma advogada (Spinelli) que convive com um dilema na sua relação com um colega de trabalho. Destaque para a bela fotografia digital (a primeira produção brasileira a usar a aclamada câmera Red One, de resolução 4K, superior ao HD) de Marcelo Trotta (Signo da Cidade, a série Alice, da HBO e a recente Som e Fúria).

Hoje promete ser a melhor noite, com o aclamado novo filme de Eduardo Coutinho (Edifício Master), Moscou, e No Meu Lugar, a estréia em longas-metragens de Eduardo Valente, crítico da revista eletrônica de cinema Cinética e curta-metragista premiado.

II Festival de Cinema de Paulínia - os documentários, até agora

2009-07-13T12:53:00.008-03:00

Mais do que um olhar apurado sobre o conceito de um festival, e de critérios que sejam minimamente coerentes com essa visão, o que talvez falte à curadoria do II Festival de Cinema de Paulínia é um olhar de cinema. Isso fica evidente em três dias de exibições abertas ao público, nos quais foram privilegiados filmes que parecem se fechar dentro de seu próprio universo. Não que isso não seja esperado em longas-metragens cujos títulos já escancaram esse tipo de narrativa, no caso de Caro Francis e Mamonas, o Doc, mas o que se viu até aqui, com algumas exceções, são filmes que retratam esse tipo de mundo particular com um conservadorismo impressionante.

O caso de Caro Francis, mais do que tratar do jornalista Paulo Francis, o documentário de Nelson Hoineff acaba caindo na armadilha de colocar em cena o personagem Paulo Francis, na maior parte do tempo. Claro que a essência de Francis como jornalista, e o que o fazia tão distinto era exatamente seu estilo desbocado e sarcástico, sua face cartunesca. Desde a apresentação do filme para o púbico presente, o diretor já deixa claro que aquilo é um retrato pessoal de um amigo de vinte anos, porém o que se vê na tela é surpreendentemente infantil tanto como construção imagética (o plano em que um cachorro é visto deitado no canto de um sofá enquanto um dos entrevistados discorre sobre o jornalista é o exemplo maior disso) quanto proposta de cinema.

Já Mamonas, o Doc, de Cláudio Khans, é bem mais feliz no cuidado com que costura as imagens “caseiras” feita pelos próprios músicos com as entrevistas com o núcleo familiar e profissional dos artistas. Aqui, a proposta também está no retrato intimista e carinhoso de cinco pessoas que pareciam não fazer qualquer tipo de dissociação dos personagens que interpretavam no palco dos indivíduos brincalhões e engraçados do cotidiano. As imagens feitas em VHS são peças-chave para dar ao espectador essa impressão, tanto no descompromisso com qualquer tipo de ordenação interna de cenas quanto na autenticidade das situações. Resulta num filme muito melhor resolvido que o de Hoineff, estabelecendo uma relação de cumplicidade tanto com o espectador-fã (no meu caso), quanto com aquele que apenas presenciou a ascensão e queda supersônica de um grupo musical que virou fenômeno de vendas com menos de seis meses de estrada.

O melhor dos documentários até essa primeira metade do evento, porém, veio com Evaldo Mocarzel e seu Sentidos à Flor da Pele. Buscando retratar as dificuldades de seis pessoas que convivem com a cegueira, o filme foge de qualquer tipo de vitimização e demagogia e parte para ilustrar a experiência sensorial desses indivíduos, usando como principal ferramenta o excelente desenho de som do filme. Com isso, nos revela dois momentos especialmente fortes como cinema (que, em primeira instância, nada mais é do que a experiência da conjugação de sentidos): o primeiro deles é quando o pai do montador do filme, Marcelo Moraes, tem projetadas às suas costas fotos antigas suas, e ele as comenta de acordo com o que lembra da situação, dos gestos que fez, do que procurava expressar. Outro deles é quando um advogado, cuja visão foi se esvaecendo gradualmente, filma o deslocamento de sua esposa pela sala, apenas pelo sons que dela emanam. Mocarzel, assim, não tem a pretensão de se colocar no lugar dos cegos, muito menos impor um olhar “de fora”, didático, mesmo que a força sensorial de sua obra se dilua ao longo da sessão.

A morte de Jeff Goldblum

2009-07-03T17:18:00.002-03:00

The Colbert Report

Mon - Thurs 11:30pm / 10:30c

Jeff Goldblum Will Be Missed

www.colbertnation.com

Colbert Report Full Episodes

Political Humor

Jeff Goldblum

Flying to the Moon

2009-06-29T11:49:00.000-03:00

do Kibe Loco

Lumet, 85

2009-06-25T11:41:00.000-03:00

Vida longa ao mestre.

Uma Mulher Sob Influência

2009-06-24T17:21:00.004-03:00

Muito árdua a tarefa de se falar sobre o cinema de John Cassavetes, principamente quando se trata de sua obra mais impactante, Uma Mulher Sob Influência (1974). O filmé já é povoado por ditos e não ditos tão dolorosos, que qualquer palavra crítica parece soar, no mínimo, apática frente ao material precioso que Cassavetes escreve e filma. O que esse cineasta estadunidense faz é colocar em seu filme o peso da vida.

Gena Rowlands faz Mabel, uma mulher que sofre de pesada crise emocional, abalada ainda mais pela ausência do marido nos turnos cada vez mais longos de seu trabalho num estaleiro. O que essa atriz faz dramaticamente é algo monstruoso, a cada minuto expondo mais sua alma para o espectador, num crescendo que nunca parece chegar ao fim. É dos raros fimes que exaurem fisicamente quem o assiste, até porque sentimos a mesma angústia do marido de Mabel, Nick, interpretado por Peter Falk em outra proeza de atuação, num personagem iguamente difícil, desesperado e mentamente confuso.

Cenas-tesouro como a de Mabel perguntando as horas para os transeuntes na rua, ao mesmo tempo em que espera com alegria imensa a chegada dos filhos da escola, provoca aquele tipo de nó na garganta que só as obras genuinamente autênticas são capazes de proporcionar. É um momento exemplar de expressão cinematográfica, que sintetiza tanta coisa em tão pouco tempo sobre o relacionamento humano, o amor, (e sua ausência) e a vida em família.

De Hawks a Gilliam

2009-06-22T19:42:00.008-03:00

Criminosamente fora de nosso mercado de DVD, Medo e Delírio, de Terry Gilliam, é um furacão colorido que passa pelo espectador numa mistura muito idiossincrática de Martin Scorsese com David Lynch. A maneira com que Johnny Depp e Benicio Del Toro mergulham em seus respectivos personagens é doentia. O fiapo de história dá conta destes dois amigos que partem para cobrir uma corrida de motos em Las Vegas, mas a obra já deixa muito claro, desde a cena inicial, que a intenção é utilizar de uma construção imagética muito livre e caótica para retratar uma atordoante viagem de ácido, éter e afins. Afora as já muito desgastadas imagens distorcidas e animais gigantes ilustrando as alucinações (a la O Grito, de Edvard Munch), o filme de Gilliam acerta em nos deixar tão atordoados quanto seus personagens, e isso de forma alguma significa que o filme provoque cansaço visual no espectador. Quanto mais desesperadora fica a situação (por exemplo, com Del Toro na banheira pedindo para ser eletrocutado enquanto escuta Whitte Rabbit num rádio velho), mais embarcamos nesse mosaico vivo que o ex-Monty Python nos propõe.

...

Ainda com as vibrações do Technicolor na retina de Os Homens Preferem As Loiras, a comédia musical de Howard Hawks que não tem o brilho de um O Esporte Favorito do Homem, mas mesmo assim serve para constatar o domínio deste autor quando o assunto é timing. Marilyn Monroe e Jane Russel descobrindo o valor dos diamantes, enquanto viajam de navio a França, tem um toque de cinismo bem particular, encontrando seu auge na cena final. Não é à toa a predileção de Tarantino pelo diretor: da esperteza dos diálogos à química sempre perfeita entre os atores em cena, Hawks é o mestre da camaradagem, dos personagens fortes que guiam o espectador pelo filme e não o soltam até o final - a exemplo de Cary Grant e sua equipe de pilotos de O Paraíso Infernal, o diretor e o grupo de atores de Suprema Conquista, ou mesmo Gary Cooper e os soldados de Sargento York.

Howard Hawks

Novo trailer de Bastardos Inglórios

2009-06-22T16:57:00.002-03:00

Trailer do novo Scorsese, Shutter Island

2009-06-11T14:08:00.007-03:00

Scorsese com seu arsenal de imagens inesquecíveis, que nem o robô padrão que monta os trailers de Hollywood no piloto automático consegue enfraquecer. Previsão de estreia no Brasil para 09/10/2009.

Deixe Ela Entrar

2009-06-09T19:18:00.004-03:00

A fascinação por uma cena de cinema vem basicamente por um elemento: construção. Não há nada mais estimulante, particularmente, do que assistir a uma cena bem construída, sair da sessão com aquela sensação plena de que ela ficará guardada num espaço cativo na memória. É esse o caso de Deixe Ela Entrar (Låt den rätte komma in, 2008), filme muito bem dirigido pelo sueco Tomas Alfredson.

O enredo com o elemento “vampiro” pode certamente afastar os mais conservadores, que pensam ser mais um filme comum de gênero. Mas a surpresa é bem maior e digna de nota. Alfredson encena as regras típicas dessa mitologia de maneira tão íntima e tão frontal que nos parece fazer sentir que esses seres estão por aí, em qualquer calçada, prontos para serem cordiais. Longe da farofada Dawson´s Creek de Crepúsculo, Alfredson entrega ao espectador um filme especialíssimo que salta aos olhos pela sutileza, mesmo nos momentos onde o horror se mostra presente de modo mais explícito.

E é exatamente aí que o filme é elevado a outro patamar. Duas cenas, em especial, faz pensar o quanto um simples corte, ou a manutenção de um plano aberto é capaz de nos fazer tremer: a do senhor com a cara desfigurada que é mordido e lançado do oitavo (nono? décimo?) andar de um hospital, ou o tão acamado clímax na piscina, de fazer M. Night Shyamalan ficar azul de inveja. É a tal da construção de cena, ou mise-en-scène, usada em sua potência máxima.

Bill´s dead

2009-06-04T12:43:00.000-03:00

R.I.P
(1936-2009)

Procurado

2009-06-01T18:06:00.003-03:00

Deus queira que possamos encontrá-lo no cinema. Campanha de Filmes Polvo e Cine Demência, solidarize-se você também, cinéfilo ou não.

Quê? (Polanski)

2009-06-01T17:40:00.001-03:00

Um dos Polanski mais obscuros, da sua fase pré Chinatown, é este Quê? (1972), uma fábula completamente nonsense estrelada por Marcello Mastroianni e Sydne Rome. Aqui, o tom de um sonho surrealista que Polanski impõe vem muito mais firme do que em O Inquilino, por exemplo. É o tipo de filme que vai fundo na construção de um universo muito próprio, teatral, e seria muito difícil não imaginar os Coen se deliciando com esse tipo de material (como, aliás, já disse aqui a respeito de Armadilha do Destino, que deve estar na cabeceira dos irmãos).

Rome faz uma viajante que foge de uma tentativa de estupro numa carona com três estranhos, um deles estrábico e que origina uma das melhores piadas do filme. Ela então se vê numa bizarra mansão à beira-mar, onde posteriormente vai conhecer Marcello Mastroianni, que vive um cafetão no que talvez seja uma de suas atuações mais impagáveis (e, porque não dizer, corajosa). É um trabalho que transita numa linha muito perigosa entre a canastrice e a pura caricatura, o que o italiano administra muito bem nessa loucura toda que é o filme. Rome, americana, carrega um diário onde escreve suas impressões em italiano, e permanece seminua praticamente o filme todo. Déjà vu, barões, Mozart, fantasias com peles de tigre, metalinguagem e um uniforme de Napoleão povoam o filme numa miscelânea tanto absurda quanto interessante - e, vale dizer, dirigido com plena segurança por Polanski, que também faz uma ponta com um das figuras bem peculiares que habitam essa villa que mais parece um bordel.

Quê? possui uma sexualidade pujante, não apenas pela caracterização dos personagens, mas pelo fato do filme representar, no fim das contas, uma suntuosa materialização de um sonho erótico, paradisíaco, o que a fotografia do filme, talvez a mais "ensolarada" da obra de Polanski, vem confirmar. É, de fato, um longa de ritmo bastante irregular, que parece se resolver bem melhor internamente, dentro de suas sequências que remetem a esquetes de tom farsesco (a cena da refeição "em família", ou do strip "parcial" no quarto de Noblart), do que como conjunto. Contudo, exatamente por essa irreguaridade é que o filme se torna apaixonante, na medida em que em nenhum momento dá sinal de que pretende se apoiar em alguma amarra narrativa. O polonês torrou com muita propriedade o dinheiro do grande produtor Carlo Ponti.

Glorious Soundtrack

2009-05-19T15:54:00.002-03:00

Preston + Bowie + Morricone

Saiu pelo ScreenRant, via AICN, a lista da trilha sonora do novo Tarantino (tirada do release de Cannes). E não é brincadeira, o cara reuniu David Bowie, Billy Preston e Ennio Morricone:

The Green Leaves of Summer
(d’après le film ALAMO)
De Dimitri Tiomkin

The Verdict
(Dopo la condanna)
D’Ennio Morricone
Interprété par
Ennio Morricone

L’incontro con la figlia
D’Ennio Morricone

White Lightning
(Chanson principale du film LES BOOTLEGGERS)
De Charles Bernstein
Interprété par Charles Bernstein

Il mercenario (ripresa)
D’Ennio Morricone
Interprété par Ennio Morricone

Slaughter
De Billy Preston
Interprété par Billy Preston

Algeri: 1 novembre 1954
(LA BATAILLE D’ALGER)
D’Ennio Morricone,Gillo Pontecorvo
Interprété par Ennio Morricone,Gillo Pontecorvo

The Surrender
( La resa )
D’Ennio Morricone
Interprété par Ennio Morricone

One Silver Dollar
(Un Dollaro Bucato)
De Gianni Ferrio

Bath Attack
(d’après le film L’EMPRISE) (The Entity?)
De Charles Bernstein
Interprété par Charles Bernstein

Davon Geht Die
Welt Nicht Unter
De Bruno Balz,Michael Jary
Interprété par Zarah Leander

The Man With The Big Sombrero
De Phil Boutelje,Foster Carling
Interprété par Sam Shelton and the Michael Andrew Orchestra

Ich Wollt Ich
Waer Ein Huhn
De Hans-Fritz Beckmann, Peter Kreuder
Interprété par Lilian Harvey, Willy Fritsch, Paul Kemp

Cat People
(Putting Out The Fire)
De David Bowie, Giorgio Moroder

Mystic and Severe
D’Ennio Morricone
Interprété par Ennio Morricone

The Devil’s Rumble
(d’après le film DEVIL’S ANGELS)
De Mike Curb
Interprété par The Arrows

What I’d Say
Zulus
D’Elmer Bernstein

Un Amico
D’Ennio Morricone
Interprété par Ennio Morricone

Tiger Tank
De Lalo Schifrin

Eastern Condors
Rabbia e Tarantella
D’Ennio Morricone
Interprété par Ennio Morricone

Via ScreenRant

Imagens (1972), de Robert Altman

2009-05-10T20:57:00.003-03:00

Uma pérola um tanto obscura de Altman esse Imagens (1972), um belo exercício de gênero de um mestre que viria por a linguagem do cinema de cabeça para baixo com seu multiplot inconfundível (Nashville, da década de 1970 e Short Cuts, década de 1990, os dois exemplos mais notáveis). Na verdade, é difícil falar muito em gênero neste caso, já que Altman realizou um filme que remete muito a Polanski, nesse jogo labiríntico de personagens, e se torna uma obra difícil de ser rotulada. Susannah York, premiada em Cannes pela sua atuação, faz uma escritora que começa a delirar enquanto passa uma temporada numa casa de inverno com o marido.

Altman trata de uma maneira muito rica esse universo imaginário, permeando o filme de sutilezas e se utilizando de uma decupagem especiamente delirante - em especial numa cena em que simula uma orgia entre a personagem de Susannah e seus vários amantes. É o tipo de filme cuja narrativa está em constante "flutuação", que mergulha fundo na mente da protagonista e de suas fantasias alucinatórias. Outro grande trabalho de mise-en-scène de um dos maiores pilares do cinema americano.

As novas mulheres fatais de Tarantino

2009-05-08T17:09:00.005-03:00

No melhor estilo Gene Tierney, saem os dois pôsteres de divulgação das femmes fatales do novo filme de Quentin Tarantino:

Corrida Contra o Destino (1971)

2009-04-27T16:59:00.008-03:00

Corrida Contra o Destino (Vanishing Point, 1971) é daqueles filmes cujo despojamento salta à tela. É vivo e pulsante desde a primeira sequência, que de cara me pareceu uma bela orquestração à Sergio Leone. É uma obra que corre livre narrativamente, um raro prazer. Richard C. Sarafian conduz o filme como um jazzista, digno do rhythm & blues que preenche a trilha sonora. É datado na sua pregação dos ideais hippies (a motoqueira nua), mas é um road-movie que certamente apadrinhou a primeira cria de Spielberg, Encurralado, outra pérola do cinema de ação dos Estados Unidos na década de 1970. Mas o filme de Sarafian ganha pela sua dinâmica de personagens, no caso o DJ cego Super Soul que aconselha e dedica músicas ao ex-corredor interpretado por Barry Newman, que trabalha para uma oficina mecânica em Colorado, e tem pouquíssimo tempo para entregar um Dodge Challenger branco em San Francisco.

Quentin Tarantino fez uma bela homenagem a este clássico em seu À Prova de Morte, infelizmente inédito no circuito comercial brasileiro (estreou nos EUA há exatos dois anos) nesse eterno mistério que ronda o mercado de distribuição do Brasil. Enfim, Sarafian aqui retrata a desilusão típica dos anos 70, a falência da contracultura norte-americana (Kowalski rejeita as propostas tentadoras da motoqueira) de uma maneira bem peculiar, especialmente na seqüência que se segue à batida final, onde os planos de reação diante dos destroços do carro soam especialmente amargos ao espectador, tudo ao som de Kim Carnes cantando Nobody Knows. Clássico.

Sai primeira imagem oficial de Shutter Island, novo de Scorsese

2009-04-22T22:44:00.002-03:00

O site Beyond Hollywood (via Empire) divulgou hoje a primeira foto oficial do novo filme de Martin Scorsese, Shutter Island. O diretor, Leonardo Di Caprio e Michele Williams aparecem no set. Veja:

Sai Novo Clipe de Bastardos Inglórios

2009-04-15T14:52:00.013-03:00

Acaba de sair um novo clipe (exibido durante o American Idol) de Bastardos Inglórios, mais recente filme de Quentin Taratino. O vídeo mistura algumas cenas de bastidores com cenas inéditas. Confira:

Aqui, uma versão mais longa (que aparentemente não pôde ser exibida no programa) foi publicada pelo Cinematical

Trens Estreitamente Vigiados (1966)

2009-04-06T21:53:00.000-03:00

O outro lado

2009-04-06T16:13:00.004-03:00

Henry Fonda em Limite de Segurança (Fail-Safe, 1964)

Talvez o outro lado da moeda para o genial Dr. Fantástico, de Stanley Kubrick, Limite de Segurança, de Sidney Lumet, reserva grandes surpresas para o espectador que procura se aventurar numa visão menos ácida, mas carregada de melancolia sobre os meandros de um embate ideológico que quase fez o mundo voltar ao pó: a Guerra Fria.

A melhor coisa do filme de Lumet é que ele evita transformar seu filme num panfleto (ou, como fez Kubrick, num ataque brutal e certeiro à moralidade norte-americana) e explora ao máximo a tensão dramática oferecida pelo roteiro de Walter Bernstein e representada com a máxima autenticidade por duas figuras emblemáticas da história do cinema mundial: Henry Fonda (o presidente dos E.U.A) e Walter Matthau (o conselheiro da CIA Groeteschele). Claro que Dan O´Herlihy e Frank Overton também estão notáveis, mas os pilares são mesmo Fonda e Matthau – uma cena talvez resuma essa afirmação, quando Matthau ouve, consternado, Fonda ordenar um ataque nuclear em Nova Iorque no caso de Moscou ser atingida.

Lumet é um cineasta que trabalha os silêncios e os closes como ninguém, a exemplo das cenas de conversa com o chanceler russo. O diretor não perde nenhum olhar, nenhuma reação – e por essas e outras seu cinema consegue ser tão envolvente e emocional a ponto de os créditos, ao final, subirem e atingirem o espectador como um trator.

Recomendação Direta #1

2009-04-01T21:32:00.004-03:00

O Baile dos Bombeiros (Milos Forman, 1967)

O cinema dos veteranos

2009-03-23T20:46:00.004-03:00

Os Estados Unidos, nos últimos tempos, tem mostrado uma série de releituras interessantes de sua cultura e história através do cinema feito por seus veteranos. Sidney Lumet, ano passado, deu uma nova dimensão ao que conhecemos como drama familiar, ao realizar um filme vigoroso e explosivo como Antes Que o Diabo Saiba Que Você Está Morto – obra-prima que tem como um de seus pilares Albert Finney, exibindo bravura e entrega que sufocam o espectador no papel de um pai amargurado. O filme termina e você está lá, com a tristeza entalada na garganta.

Clint Eastwood, talvez o diretor mais respeitado em Hollywood, mostrou que a aposentadoria está muito longe (ainda bem) com dois filmes lançados no Brasil entre Janeiro e o presente mês de Março. A Troca nos dá uma visão fidelíssima e de planos bem abertos de alguém que tem uma relação muito estreita com um lugar (Los Angeles, anos 30) e conhece a fundo suas vicissitudes. E eis que vemos Gran Torino, mais do cinema autoral desse mestre da honestidade narrativa, estrear nos EUA e faturar mais de US$ 140 milhões – o filme de maior faturamento do eterno Dirty Harry como diretor ou ator.

Claro que dados de bilheteria não provam muita coisa, mas deixam claros que Eastwood, 78 anos, está em plena forma realizando filmes que continuam provocando tremenda empatia com a platéia, sem nunca abdicar de seu grande poder de narrar simples e intensamente. Eastwood, assim como Lumet, não só relê o cinema clássico americano, como lhe imprime uma nova configuração histórica, onde o mito do herói justiceiro há muito já virou piada.

Enquanto Lumet insere seus personagens num labirinto sufocante de sangue e morte em família, Eastwood personifica seu veterano de guerra (Walt Kowalski) vivendo sozinho num subúrbio de Detroit, e tendo de lidar, rancorosamente, com os vizinhos (imigrantes da etnia hmong) que não sabem cuidar da grama, e com os filhos, que o querem num asilo. É um retrato bem significativo de uma América desiludida (o barbeiro, vivido por John Carrol Lynch, também simboliza bem isso, na naturalidade com que ele e Walt trocam os insultos mais diversos). Eastwood tem só a seu labrador e seu lindo e estiloso Gran Torino, modelo da Ford da década de 1970, cuja coluna de direção ele instalou.

O que impressiona, além da segurança habitual de Clint na direção, é o roteiro, bem leve e engraçado na primeira hora, mas que vai mostrando com competência seus traços de melancolia ao longo do segundo e terceiro atos. Mesmo os momentos de comédia rasgada (as conversas com Thao) guardam certa amargura, que explodirá somente no final, maravilhoso e anti-apoteótico, uma sátira cruel que o diretor de Os Imperdoáveis faz de sua própria carreira. E ainda não é a última imagem desse filme muito especial, que nos brinda, ao som de uma canção onde Eastwood também coloca sua voz, com umas das melhores cenas dos anos 2000, representação muito simbólica, em vários níveis, de como a essência de uma cultura é passada de uma geração a outra. É o tipo de desfecho que, particularmente, me encheu de uma alegria incomum, e que deu vontade de encontrar Eastwood na saída do cinema e apertar sua mão.

Drama de Segunda Guerra lidera indicações de Premiação Alemã

2009-03-13T15:25:00.007-03:00

Segundo a Variety, o drama alemão John Rabe, história real de um industrial alemão que salvou 200.000 chineses durante a invasão japonesa de Nanjing, angariou sete indicações para os 'Lolas', como são conhecidos os German Film Awards.

As indicações incluem melhor filme, diretor (Florian Gallenberger), ator (Ulrich Tukur) e ator coadjuvante (Steve Buscemi, o Donny de O Grande Lebowski).

A cerimônia de entrega dos prêmios acontece no dia 24 de abril, em Berlim.

As indicações são:

German Film Award 2009

Mehor Filme

"The Baader Meinhof Complex," Uli Edel

"Chicko," Oezguer Yildirim

"A Year Ago in Winter," Caroline Link

"Jerichow," Christian Petzold

"John Rabe," Florian Gallenberger

"Cloud 9," Andreas Dresen

Melhor Diretor

Andreas Dresen, "Cloud 9"

Uli Edel, "The Baader Meinhof Complex"

Florian Gallenberger, "John Rabe"

Christian Petzold, "Jerichow"

Melhor Atriz

Anne Maria Muehe, "November Child"

Ursula Werner, "Cloud 9"

Johanna Wokalek, "The Baader Meinhof Complex"

Melhor Ator

Josef Bierbichler, "A Year Ago in Winter"

Denis Moschitto, "Chicko"

Ulrich Tukur, "John Rabe"

Melhor Atriz

Irm Hermann, "A Woman in Berlin"

Susanne Lothar, "Fleisch ist mein Gemuese"

Sophie Rois, "The Architect"

Melhor Ator Coadjuvante

Steve Buscemi, "John Rabe"

Andreas Schmidt, "Fleisch ist mein Gemuese"

Ruediger Volger, "Effi Briest"

Melhor Roteiro

Christian Schwochow, Heide Schwochow, "November Child"

Johanna Stuttmann, "A Hero's Welcome"

Oezguer Yildirim, "Chiko"

Best Cinematography

Kolja Brandt, "North Face"

Juergen Juerges, "John Rabe"

Wedigo von Schultzendorff, "Lulu & Jimi"

Anne Fabini, "Berlin Calling"

Peter Przygodda, Oli Weiss, Mirko Scheel, "Palermo Shooting"

Patricia Rommel, "A Year Ago in Winter"

Sebastian Thumler, "Chiko"

Melhor Design de Produção

Christian M. Goldbeck, "Krabat"

Tu Ju Hua, "John Rabe"

Udo Kramer, "North Face"

Melhor Figurino

Lucie Bates, "Effi Briest"

Lisy Christl, "John Rabe"

Birgit Missal, "The Baader Meinhof Complex"

Melhor Música

Element of Crime, "Robert Zimmermann is Tangled Up in Love"

Annette Focks, "Krabat"

Niki Reiser, "A Year Ago in Winter"

Melhor Design de Som

Manfred Banach, Tschangis Chahorkh, Dirk Jacob, Carsten Richter, "Krabat"

Manfred Banach, Christian Conrad, Martin Steyer, "A Woman in Berlin"

Tschangis Chahrokh, Heinz Ebner, Guido Zettier, "North Face"

Melhor Documentário

"Lenin kam nur bis Ludenscheid," Andre Schafer

"NoBody's Perfect," Niko von Glasow

Melhor Filme Infantil

"Lilly the Witch," Stefan Ruzowitzky

"Nothing Else Matters," Julia von Heinz

O sonho em Suspiria

2009-03-03T17:10:00.001-03:00

Suspiria (1977) é um filme de pura atmosfera. E de forma alguma isso se torna redutor, à medida que vemos Dario Argento conduzir tudo no universo do sonho, onde o que reina, muitas vezes, é a histeria, o medo que não se revela, a mistura opressiva de cores saturadas (o próprio diretor já chegou a afirmar que “sonha em vermelho”) e ruídos. Aqui o que interessa não é o plot, ou a lógica de roteiro – mas sim o desenvolvimento cuidadoso dos espaços, labirínticos, cada um funcionando como um bloco dentro desse ambiente onírico (a sala dos arames, o quarto dos lírios, a sala de dança, a piscina). O filme de Argento, à sua maneira, desvenda essa mecânica, se assim for possível classificá-la, da fragmentação de imagens que constitui um dos mistérios mais intrigantes de quando estamos imersos no sono, sonhando – nunca temos plena noção do tamanho da escola, e cada canto parece uma descoberta da protagonista, proporcional à sua imergência naquela fantasia paralela. Quando Jessica Harper, ao final, sai feliz sob a chuva (um contraponto para a tempestade que marcou sua chegada à Alemanha), temos uma representação tão simples quanto bela do ato de acordar, de sentir o alívio da realidade quanto tocamos os pés no chão. Belo filme.

Isso é um discurso - o resto é resto

2009-02-26T12:19:00.002-03:00

Mickey Rourke aceitando o Spirit Award de melhor ator por O Lutador. Gênio puro. Imaginem se fosse no Oscar.

"Eric Roberts is the fuckin´man!"

A franqueza brutal de O Lutador

2009-02-25T11:28:00.006-03:00

Um dos grandes injustiçados da noite do Oscar, domingo, sem dúvida alguma foi o novo filme de Darren Aronofsky, O Lutador. Claro que um pé atrás com o diretor depois de Fonte da Vida é natural, mas nada que justifique não premiar uma das atuações mais fortes e contidas dos últimos anos (jamais desmerecendo a estatueta para o também genial Sean Penn). Rourke ressurge impressionante na carreira numa entrega a um papel como pouco se viu. A luta com os grampos, ou mesmo o corte que ele de fato fez na testa numa cena, o soco na lâmina de um cortador de frios. Para se aplaudir. Elia Kazan chegou a dizer que um de seus testes, na época de estudante, foi um dos melhores que ele havia visto em 30 anos. Não é exagero dizer que o seu choro, aqui, para a filha, com o olhar fitando o vazio (“I´m a broken down piece of meat”, diz ele), tem algo da magia de Marlon Brando em Sindicato de Ladrões. E o que dizer do momento em que ele chama o moleque para jogar Super Nintendo? Tudo transpira uma franqueza brutal.

Los Abrazos Rotos

2009-02-23T17:28:00.002-03:00

Teaser trailer do novo filme de Pedro Almodóvar, com Penélope Cruz:

Oscar 2009: Como esperado, o filme-rave de Boyle bombou!

2009-02-23T17:04:00.000-03:00

Slumdog: o grande vencedor

O Oscar é um espetáculo que desperta um bizarro interesse, muito pelo seus poucos mas marcantes momentos-surpresa, seja em alguns discursos de vencedores ou ,como foi o caso ontem, na aparição de Ben Stiller satirizando Joaquin Phoenix (o chiclete sobre o púlpito), ou mesmo o curta de Judd Appatow, engraçadíssimo, com maconheiros fazendo chacota de O Leitor e Dúvida, com aparição especial do diretor de fotografia favorito de Spielberg, o polonês Janusz Kaminski.

A cerimônia parece ter diminuído em espaço e pompa, mas a sensação de tempo arrastado continua. Hugh Jackman competente como host, mas foi difícil superar a acidez e astúcia de Jon Stewart. E quando vão deixar Spielberg descansando na sua casa de veraneio e chamar outro para entregar o prêmio de melhor filme? Clichê cansado, esse. E nada mal os cinco apresentadores das categorias de atuação dando discretas lições aos concorrentes.

Outra boa piada (como usualmente é) foi a apresentação das canções, três concorrendo, duas delas pelo mesmo engodo que é o novo filme de Danny Boyle. Uau, será que Peter Gabriel vai ganhar por Wall-E!? Pior de tudo foi ignorarem sumariamente Bruce Springsteen com sua canção The Wrestler, para outro ainda mais injustiçado que foi o novo e magnífico filme de Aronofsky, O Lutador. Sean Penn merecido como ator, mas nos poupou de um discurso com alto potencial de interesse e divertimento que seria o de Mickey Rourke

A farofada foi mais previsível no anúncio do vencedor por direção, Danny Boyle, o cineasta-DJ que realizou a festa rave temática com decoração indiana que é Slumdog Milllionaire (Quem Quer Ser o Milionário por aqui, programa que, no filme, é apresentado pelo que me pareceu o Murilo Benício indiano – bem menos sonolento, claro), premiado como melhor filme.

No fim, é sempre interessante e engraçada (involuntariamente, às vezes) essa mistura toda que os Academy Awards oferecem, anualmente, do previsível com o inusitado.

And so on.

Full Metal Jacket: A assombrosa crônica de guerra de Kubrick

2009-02-16T23:41:00.000-03:00

Stanley Kubrick se tornou atemporal por uma razão principal que hoje certamente seria praticamente impossível exercer: o longo tempo que ele deixava seus projetos amadurecendo. Assim como o tempo é o maior responsável por destruir ou agregar valor a um filme já lançado, ele também é fator fundamental para reavaliar cada minúcia de um filme muito antes de ser produzido. Certamente o que para alguns seria uma tortura, e destruiria a urgência que uma dada abordagem temática pediria (o caso de lançar um filme no “calor da discussão”), para Kubrick era vital – e foi o que ocorreu com os sete anos em que desenvolveu Nascido Para Matar (Full Metal Jacket, 1987), até hoje um filme que mantém sua precisão, sua secura e sua urgência no que diz respeito à análise da insanidade da guerra.

O filme, desde o primeiro ato, aborda seus personagens com o distanciamento que de maneira alguma é sinônimo de imparcialidade, de não comprometimento. Se o recente O Leitor, de Stephen Daldry, é um filme medíocre exatamente por revelar, por parte de seu diretor, um olhar desinteressado, morno, didático (como se quisesse apenas descrever os horrores do holocausto a uma platéia leiga), enfim, distante – no sentido covarde do termo – Kubrick se utiliza de sua frieza para dissecar, como navalha afiada, o horror (ou a mentalidade do horror) de todo o processo da guerra.

Nascido Para Matar é, talvez, um dos filmes mais duros de Stanley Kubrick, na medida em que não constrói uma narrativa da guerra, mas uma crônica das mais avassaladoras, que escancara a brutalidade e a loucura de um conflito armado que teve resultado constrangedor para os Estados Unidos. O inimigo representado pela garota sniper vietnamita é uma imagem icônica nesse sentido, por todo assombro e choque que causa num grupo de homens cuja virilidade é evidenciada até nos nomes – Cowboy e Animal Mother, por exemplo. Joker, interpretado com louvor por Matthew Modine, evoca outro ícone da masculinidade, John Wayne, no quartel (“Is this you, John Wayne? Is this me?”) – e essa piada vem repleta de significado uma vez que Wayne é um dos símbolos máximos do faroeste, gênero americano por excelência, e este, por sua vez, projeção dos ideais de conquista, de vitória, de coragem, de desbravamento tão tipicamente americanos que são prontamente desmontados por Kubrick, quando lembramos a vergonha histórica que a derrota dos EUA representa até hoje ao povo americano.

O segundo e terceiro atos vem repleto de uma energia incomum para os filmes de guerra feitos até então, evidenciando o aspecto de crônica quando Kubrick mostra uma equipe de filmagem que vai registrar a ação dos mariners. E a resposta do soldado Cowboy é sintomática quando ele diz que não encontrou um único cavalo no país inteiro – os Estados Unidos não conquistaram absolutamente nada no sudeste asiático; o John Wayne que havia dentro cada um deles simplesmente não veio à tona, a cidade de Hué foi “desbravada” de cabo a rabo e o maior percalço encontrado foi justamente uma adolescente que atira pelos buracos no concreto. É difícil descrever o espanto que a imagem da menina, assustada, causa em nós, espectadores. Kubrick canaliza nessa cena toda a fúria de seu filme, desde o impacto da fotografia, que remete a uma espécie de ritual religioso, aos closes nos rostos dos atores, que revelam o misto de choque, raiva e alívio que sentem por eliminar o alvo que, agora de perto, é tão inofensivo, infantil, ingênuo. Um tiro de misericórdia nunca foi tão doloroso – mesmo acontecendo fora de quadro. A marcha e o coro infantil (“Mickey Mouse!”), ao fim, se revelam a única maneira de expurgar o inferno de morte, fogo e sangue que o pelotão viveu até então – depois de eliminar a garota, o único jeito é tentar de alguma forma revive-la dentro de cada um. Porque, afinal, o sentimento de culpa existe, apesar de todos terem saído inteiros de uma batalha inútil. Kubrick faz gelar a espinha cada vez que revisitamos essa sua obra – o que deveria ser feito obrigatoriamente ao menos uma vez por mês.

Bastardos Inglórios (Tarantino)

2009-02-13T05:06:00.000-02:00

Tarantino promete arrancar os escalpos de todo mundo num filme madafucka insane. Só a referência, nesse trailer, ao russo Vá e Veja, clássico absoluto dos filmes de guerra dirigido por Elem Klimov em 1985, já faz esse filme obrigatório. Estreia no Brasil prevista para 23/10/2009.

"What´s wrong, baby?"

2009-02-04T23:55:00.000-02:00

John Carpenter é um daqueles diretores iconoclastas cujas imagens de horror e sarcasmo promoveram um novo refresco na maneira de se fazer cinema. Carpenter utiliza-se do formato scope como poucos, e isso é fato quando assistimos, por exemplo, a Eles Vivem, produção de 1988 sobre os malefícios da eterna passividade do ser-humano. No filme de Carpenter, as pessoas estão vivendo sob o controle de uma espécie de raça alienígena que exerce seu domínio sobre Los Angeles através de mensagens subliminares (“Compre, consuma, coma”), só possíveis de serem identificadas com um par de óculos escuros encontrados pelo personagem de Roddy Piper.

Pode parecer uma grande besteira (e de certa forma o é), mas Carpenter trata essa premissa, acima de tudo, com um senso de humor-negro que lhe é bem peculiar, e que nos faz rir por tudo que há de absurdo imbuído nesse plot. Carpenter homenageia carinhosamente as produções de terror e ficção científica B da década de 1950, com um olhar apuradíssimo que é ressaltado, como disse, pelo uso marcante da tela larga como ferramenta essencial para expressar a estranheza e o bizarro. Quando Nada, o protagonista, entra num supermercado e reconhece os alienígenas espalhados pelos corredores, e o travelling acompanha o surgimento de cada rosto estranho, temos claro exemplo de um cineasta com pleno domínio da técnica conjugada nas suas intenções narrativas – e o scope se torna, aqui, o melhor dos efeitos especiais.

Numa época em que o cinema, em grande parte, se utiliza dos recursos básicos de movimentação de câmera e de corte como mero acessório de luxo, ou de maneira tão arbitrária quanto murcha de significado, Carpenter dribla qualquer barreira orçamentária e impõe, com incrível uso da linguagem, sua autoralidade numa obra que não precisa de 3D Studio para ser convincente, intensa e engraçada. Aliás, Tarantino tem muito desse humor subversivo de Carpenter, certamente uma influência sólida para Death Proof, por exemplo.

O que torna Eles Vivem tão bom e interessante é sua capacidade de conjugar os elementos absurdos (portal luminoso, tele transporte, óculos escuros com poderes extra-sensoriais) com uma proposta de cinema realista, seca e tão cheia de ironia como a de Carpenter (a cena final, que provoca o riso como a prova da cumplicidade que o cineasta nova-iorquino estabelece com o espectador, é um exemplo claro). O diretor nos faz repensar o cinema como um dispositivo dinâmico, que transita pelos gêneros sem que estes sejam usados um em detrimento do outro, mas sim como alicerces para a reinvenção, para a reconstrução da linguagem.

O Processo

2009-02-03T18:15:00.000-02:00

Anthony Perkins e Orson Welles, em O Processo (1962)

O Processo, de Franz Kafka, é um livro perturbador de uma maneira bem singular – a narrativa do escritor tcheco é densa e mantém a atmosfera surreal até o fim, fazendo-o com incrível realismo e precisão técnica, e a constante frustração que sofre o protagonista Josef K. é sufocante. K. está sempre à procura de explicações, a todo momento expõe seus motivos com uma clareza impressionante, mas nunca progride, nunca avança e vai sendo constantemente esmagado pelo excesso de informações e descaminhos a que é conduzido.

Seria tarefa praticamente impossível transferir essas sensações para uma coerente visão cinematográfica, não fosse Orson Welles adaptar o texto e dirigir um filme que consegue, com louvor, transmitir o mesmo sentimento de sufocamento do texto. É um exemplo bem ilustrativo do estilo de um autor se encaixar de maneira tão orgânica e harmoniosa com a visão de um diretor que, desde cedo, já arrancava elogios rasgados com seus ângulos baixos e uso de profundidade de campo arrebatadores. Aqui, a forma é a essência para que a narrativa expresse o constante clima de medo e pesadelo que permeia o texto de Kafka.

Welles é um monstro da imagem, e quando coloca Anthony Perkins, ator magistral pela sua sutileza, nas situações claustrofóbicas do livro, através do uso constante de plongées e contra-plongées, na fusão dos ambientes (como na cena em que K. sai da casa do pintor Titorelli e, através de um túnel e de um labirinto construído pelas estacas de madeira, chega à igreja) consegue a tradução cinematográfica perfeita para a agonia do protagonista. Perkins, que havia conseguido enorme exposição com o atormentado Norman Bates de Psicose, oferece uma atuação que transcende qualquer tipo de método e expressa nuances de quem realmente acabou de acordar de um pesadelo e, paradoxalmente, não parece conseguir sair dele. O próprio Welles também aparece notável interpretando o advogado doente, um tipo de personagem que, assim como todos no livro, fica a quilômetros de distância de qualquer rotulação. Um filme feito longe das amarras de Hollywood, a qual o havia veementemente colocado em sua lista negra depois da obra-prima A Marca da Maldade que, apesar de todas as mutilações que sofreu de produtores, continua um filme extraordinário.

Enfim, é um enorme clichê, mas ele ainda é muito válido: O Processo é daqueles tesouros pra se guardar a vida toda.